（一）独特的“叙事性”的抒情方式
以第三人称出现的抒情方式：
《古诗十九首》大抵上是抒情诗，与乐府民歌中的叙事诗恰好形成对照关系，但是由于《古诗十九首》脱胎于乐府演唱，因而古诗的抒情艺术有着明显的叙事方式的特点。或者在叙事中抒情，或者是抒情如同叙事，很少出现纯属表情的渲染，形容和感叹的词语。正是基于这个特点，因而《古诗十九首》中不但出现了大多数诗歌的第一人称的抒情方式，还出现了以第三人称抒情的方式。以第十首《迢迢牵牛星》为例：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
这首诗是仰望天空的遐想，借牛郎织女的传说来抒情。它的整体结构也是叙事方式的。诗人在叙述自己的所见、所闻、所想象的星象和神话传说，可是值得注意的是，诗的主人公是织女星所化身的织女，不是诗人的自我形象，而是诗人为之深深同情的对象。与之类似的是《青青河畔草》中那倚窗而立的少妇，诗人只是作为一个旁观者默默地观察着楼上那位美丽的少妇，进而抒发自己的感情。诗人在这里同样不是以第一身份出现直接抒发自己的感情，而是通过叙述第三人，也就是那楼上的少妇来抒发令人惊叹的热情和对少妇深深的惋惜和同情。
以第一人称出现的抒情方式：
而以第一人称出现的抒情方式，不论是游子和思妇谁为主人公，所采取的抒情方式，都是像叙事一样，通过叙述具体的事情来抒发离情别绪。而如果是对人生哲理的议论抒发感情，则换作直接叙述事理和哲理，也就是说《古诗十九首》作为抒情诗的特点是，将诗的整体结构都架构在具体的事情或事理中，抒情是叙述，议论同样也是叙述。但是我们虽然说《古诗十九首》是脱胎于乐府民歌的基础上，但是它与乐府民歌的抒情方式还是有着显著的不同。具体地说，也就是他们存在着明显的“雅俗”之别，文人和艺人之分，以及抒情的直白和含蓄之分。如第一首《行行重行行》：
行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知？
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日已远，衣带日已缓。
浮云蔽白日，游子不顾反。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗是拟思妇的自叙，我们可以很清楚地看到，事情的整个经过是她的丈夫久久地远出不归，而她在家整日地思念担忧。她的絮絮叨叨，断断续续，都是从游子离家在外的事情引发出来的，都是在对远出的丈夫诉说着自己的相思之情。对于我们读者来说，我们在了解整个的叙事过程后，感受到了她如痴如迷的忧思怨望，被他们夫妻淳朴笃厚的爱情所深深地感动，因而读起来是叙事，实际上是抒情。
又如第十九首《明月何皎皎》：
明月何皎皎，照我罗床帏。
忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁？
引领还入房，泪下沾裳衣。
通过阅读这首诗，我们了解到事情大概是忧愁不眠，客游不乐，欲归不能，进而悲伤流泪。事情说完了，可是给我们的感觉就好像是看电视剧中的潜台词一样，它只是一出幕外的独白，而不是舞台上主角的内心直白。这位游子不是在抒发他自己的内心活动，而是在告诉人们他在这不眠的月夜有什么活动，从而让人们理解他的忧愁是如此这般的愁苦，而并不直接说明他忧愁什么。所以他的抒情方式如同叙事。
（二）清丽如画，婉转文雅的艺术风格
在艺术上，《古诗十九首》以文温以丽，意悲而远的风格被誉为“一字千金”和“无言冠冕”。这两种因素结合在一起加上运用的是当时新兴的五言的形式，使《古诗十九首》自诗经以来，成为了一种新的经典。由它创造出的新范式和新内容比较重要的是：
首先抒发了当时人的生命意识，写出了人对生命的深层的思考，反映了世态炎凉和下层知识分子不遇的种种悲慨。社会的动乱，战争的频繁，国势的衰败，文士宦游天涯，由此带来夫妻生离，兄弟死别，友朋契阔，从而使相思别离成了歌唱的主调。《古诗十九首》中的觉醒，诗的觉醒，是整个建安时期“人的自觉”的前奏，是“文的自觉”的开始阶段。
其次是表现了人的典型感情，都以十分浅显的语言说出。在表达方式和效果上，“真”——袒露式的感情，白描式的“真景”，对久违的朋友推心置腹说的“真话”，记载的“真事”，性情中人说性情中话，即所谓的“情真、景真、事真、意真”是《古诗十九首》的风格特征。所谓的情真、景真、事真、意真，不仅指对场景、事实作客观真切的描写，更是要求诗人精诚所至，从内心流出真情实感。
第三是不迫不露的含蓄蕴藉，不可句摘，也不必句摘的大气浑成，以及从《诗经》发展而来重章叠句的更迭的形式。《古诗十九首》善用叠字，如《青青河畔草》中的“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纤纤”等系列的叠字的运用。与《诗经·卫风》“和水洋洋”一样连用六叠字也十分自然，有异曲同工之妙。
在结构上转折自然巧妙，故刘勰《文心雕龙·明诗》赞美说：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言冠冕也。”这大意是说，《古诗十九首》是通过整体的结构编排，把松散的艺术表现集中起来，风格比较质朴，但同时又不显粗狂，相当的文雅，运用比兴的手法，表现也婉转含蓄，抒写的不满感情比较真切，是恰到好处的。在艺术上则是要求思想感情真实自然，内容与形式完美结合，认为四言诗应该以雅润为本，而五言诗则是“清丽居宗”。实际上是汉代五言诗是从汉乐府民歌发展而来的近乎于流行的曲调，本来是粗犷，所以要求精练到“清丽”。因此刘勰认为古诗是五言流调中的最佳之作，其艺术特点正是结构完整集中，语言风格“清丽”，表现手法含蓄，感情真实自然。
（三）新颖的情景交融的描写手法
谢榛《四溟诗话》说得好：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”又说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以语言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”情景交融确实是历代诗家所追求的目标。《古诗十九首》缘情写景，使景物染上极浓的感情色彩，达到了“融景入情，寄情于景”的完美境界。
《古诗十九首》主要抒写的是游子仕途无望和思妇相思别情。它经常借灰暗的景物抒写这类感伤情绪，使得情与景相辅相成，融合无间。如《明月皎夜光》《东城高且长》《驱车上东门》和《去者日以疏》无一不悲恻动人，以摇落的秋气，衬托出诗人落拓失意的悲愁情怀。
值得注意的是《古诗十九首》还善于用相互反衬的手法，以盎然春意反衬潦倒愁怀和离愁别绪。《回车驾言迈》先这样写道：“四顾何茫茫，东风摇百草。”表现出东风送暖，吹拂百草，大自然呈现一派欣欣向荣的景象。可是诗人紧接着写道：“所遇无故物，焉得不速老？”面对美好的春景，诗人不仅没有欢欣鼓舞，相反季节的变换，却引起他对韶华易逝，老大无成的无期感慨。吴淇《选诗定论》中云：“此诗将一片艳阳天气，写得衰飒如秋，其力真堪与造物争衡，焉得不移人之情？”在《青青河畔草》中，这种正反相衬的手法表现得更为奇妙。这是首思妇诗，一位仪态万方、空闺寂寞的少妇凭轩而立，面对的是“青青河畔草，郁郁园中柳”的大好春色。碧草连绵，一直延展到天边，容易产生“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的遐想，念及远在天涯，漂泊未归的游子。更重要的是，姹紫嫣红的春光，使盛颜如花的少妇分外感到青春易逝，年华似水，因而越发渴望获得爱情的抚慰，可是眼前的现实只是空寂的闺房和已经消逝的恋情。在这里，春光越是明媚，少妇的寂寞也越值得人们同情。诗以乐景写哀，倍增其哀怨，从而更增加了感人的艺术效果。
（四）平淡自然、精练生动的语言风格
《古诗十九首》的语言是清新自然、质朴明朗的。谢榛《四溟诗话》曾对此作过生动的比喻：“平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友诉说家常，略不作意。”的确如此，《古诗十九首》中由活生生的口语为主体组成的诗句不胜枚举，而这些诗句中，又都充满着强烈、真挚的情感。当然《古诗十九首》毕竟是当时文人的创作，因此，又表现出诗人深厚的文学修养和驾驭语言艺术的技巧。《古诗十九首》篇幅最长的只有二十句，每句五个字。在如此短的篇幅中，要表达丰富而深刻的感情，语言非精练不可。为达此目的，除了对形象进行高度概括外，《古诗十九首》还善于运用一些技巧，比较突出的是活用前人成语、典故。《行行重行行》前半部分这样写道：“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？”生别离，是古代流行的成语，犹言永别离。屈原曾写过：“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”这里并非指一般的、暂时的分手，而是说分别以后，难以重新相聚，因而“悲莫悲兮”，悲伤之中，再也悲不过“生别离”，即《孔雀东南飞》中“生人作死别”的意思。了解了出典，三个字的含义就非同一般了。接着写思妇与其夫各在天一涯。也许要问，既然相思至深，为什么女主人公不去远方寻夫呢？因为“道路阻且长”的缘故，从字面上看，道路艰险而漫长，无法寻求，也勉强可以说通。但是，深入一步看，意思就不同一般了。这句话出自《诗经·蒹葭》：“蒹葭仓仓，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯泅从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”《行行重行行》虽然只用了其中的一句。但可以使人联想到整首《蒹葭》的意境，主人公百般思念“伊人”，溯水而上去寻求，“道阻且长”，顺着水流去找，“宛在水中央”，也就是现在常说：“远在天边，近在眼前”，“伊人”的身影时刻在她的心头。
因此《行行重行行》中的“道路阻且长”，实质包含两层意思，一是女主人公曾经试图去寻夫，但终于没有成功，故而有下句“会面安可知”。另一层意思是说，尽管如此，游子的形象还是永远铭记在思妇的心头，因而引起了下文“衣带日已缓”的深刻相思。
以上的这四个艺术特点用于评价《古诗十九首》是十分恰当的，尤其是“清丽居宗”的艺术主流的概括，更加符合汉代诗歌的发展趋势，突出了古诗的总体艺术特色。