1.流派
清嘉庆年间，有五位姓名中都带“山”字的艺人（分别是李岐山、房青山、吕廉山、徐靠山、魏云山），被称作“五大山”，分别代表了山东大鼓的五个支脉。其中的李岐山是长支，唱老北口大摔疆，对老北口的发展有着很强的影响力，而吕廉山门人众多，主要唱南口梨花调，对南口的发展影响深远。清嘉庆至民国二十六年（1937年），山东大鼓在山东、河北两省十分兴盛，并形成了三个支派，分述如下。
（1）老北口
山东大鼓发展之初主要在农村活动和表演，演唱者大都是男艺人。老北口的代表人物是著名艺人何老凤及其传人董天佐、桑天佑等，尤以何老凤深受农民喜爱和追捧。何老凤原名何凤仪，河北故城县人，同行和观众尊称他为“老凤”。何老凤继承了李岐山的风格，将老北口发展到了极致，他对犁铧调的贡献很大，被称作“活罗松”（《罗松认父》是他的代表作）。何老凤经常唱麦场（也叫唱乡场），就是在晚间麦场上演唱山东大鼓，何老凤摇起犁铧铁片，敲起小鼓，配上三弦伴奏，敲过开场通，就唱起大段精彩的鼓词，因为鼓词的话白多，嗓子恢复很快，一晚上可以连唱十几回，观众熙熙攘攘，场面颇为壮观。“老北口”的书目以中篇为主，代表作有《瓦岗寨》、《包公案》、《刘公案》等；短篇主要是唱三国，代表作有《草船借箭》、《华容道》、《单刀会》等；另外还有老北口特有的小段，比如《一窝黑》、《小黑驴》等。老北口的影响力主要集中在山东惠民、德州、聊城以及河南东北部、河北南部等地区。
“老北口”派，向北传至沧州地区吴桥、东光、南皮等县。其代表人物何老凤及其传人董天佐、桑天佑、刘天秀、鲁泰昌、王泰恒、孙泰秋、张泰泉、傅泰臣、刘泰清、周泰喜、王福贞等。“老北口”派的书目多为中篇，主要有《瓦岗寨》《呼家将》《包公案》《刘公案》等。短篇以三国段居多，如《草船借箭》《华容道》《单刀会》等，还有本曲种特有的小段如《小黑驴》《一窝黑》等。
（2）小北口
第二支是以南宫县为基点的“小北口”派，代表人物是张凤梧、宋四莫。在“小北口”这个支派里，又有三支：其一是流行在衡水、枣强、景县一带的一支，当地称之为“怯大鼓”、“铁片大鼓”、“鼓碰弦”。艺人以“莫、振、中、金、田”谱系传代，据衡水市北田村木板大鼓艺人李田奎讲，这一支师祖是宋四莫，宋收徒李振邦、李振起、刘振湖、阎振庄等，后来这一支派的传人改唱木板大鼓；其二是传至交河、河间、肃宁、献县的一个小分支，在当地称为山东调儿，山东柳儿。这一小支是张凤梧、宋四莫的传人，交河县的李振邦在成名后，自立门户，以“振、中、进（金）、相、永、祥、和、智、瑞、升”排序传衍出来的。20世纪30年代，在这一小支中出现了一批出类拔萃的艺人，其中以献县杨进桢、肃宁石进奎名望最大。这一小支的艺人行艺范围广，除冀中农村外，还进入京、津、保定等大中城市，以及山东、北京、内蒙、东三省的部分城乡。著名艺人还有杨俊杰、杨俊祥、王祥林、任相臣、申相琴、沈相廷、王艳永、王凤永、齐鹤鸣等。在艺术上，不仅兼有“小北口”支派的特色和传统，还有所创新，吸收了西河大鼓巧、俏的唱法，突破了死口实词的说唱形式，唱中加白、白中加唱，自由随意。代表书目有《黄爱玉上坟》《秦琼卖马》《少英烈》等；其三是“小北口”派传至石家庄地区的赵县、束鹿一带后形成的一支，当地称之为梅花调、山东柳、鼓碰弦等，这一小支派是张凤梧的门徒南宫杨老孔、宁晋苏玉堂（二人未排字）所传，该支演唱曲调和书目与张凤梧所传无大区别。曾于20世纪30年代盛行冀南西部地区.抗日战争爆发后，逐渐衰落，几成绝唱。20世纪70年代末，石家庄地区文化部门对当时称做梅花调的这一小支进行大规模挖掘抢救，搜集整理了一些文字和音乐资料，但表演后继乏人。
何老凤的唱腔自然朴实，乡土气息浓郁，深受农民的喜爱，影响力广泛，犁铧大鼓的声誉也因此越来越大，开始走进城市。刚踏入省城济南的时候，因为大鼓唱腔比较新颖，很有观众市场，艺人们生活也顺风顺水。但是时间不长，市民们便厌倦了这种乡土气息，没有了观众，艺人们的生活也无以为继，于是他们开始到一些豪门富户走堂会，但是大鼓曲本不符合贵族们的审美要求，加上众多规矩，艺人们吃了很多苦头。为了生存，他们开始对何老凤的唱腔进行改编，何老凤的师弟李老凤大胆启用轻腔取代了何老凤唱腔中打夯一样的腔调，开创了山东大鼓的新式唱腔，这就是“小北口”。
（3）南口
第三支是以邢台地区的威县、新河为主要活动地区的“南口”派山东大鼓，该支以“梨花大鼓”之名被叫得最响，又称犁铧片、倒扒口。流行于邢台、邯郸大部地区。是“五大山”中徐靠山、李明山及其门人发展起来的。徐靠山、李明山均成名于清嘉庆二十年（1815年）前后。徐靠山门人中的康兴重、张兴本、张兴隆、张兴立、孙春瑜、吴春华、潘春聚等，都是清末民初名噪冀南的梨花大鼓艺人。
孙春瑜之徒李利杰、韩利来、吴利祥、赵利俊、杨利忠、陈利江均为著名演员，尤以陈利江名声最大，水平最高，在冀东南、鲁西北地区，被誉为“第一说书响将”，红极一时。20世纪30年代，李明山门人中的“金”字辈名艺人有孙金枝（女）、孙金兰（女）、刘金榜、郭老彬、赵桂存、张广兴等。除上述艺人外，程长会、李和春、张明斗、刘成名，也是有名的梨花大鼓艺人。“南口”派山东大鼓的演出书目，短篇有《荐诸葛》《古城会》《让成都》等“三国段”，和《宝玉探病》《下西厢》《丁香割肉》《雪梅吊孝》《小黑驴》《小黑牛》等共百余篇，中篇书目有《李天保吊孝》《大宋金球》《海公案》《五女兴唐》《响马传》《丝绒计》等五十余部，20世纪40年代后，梨花大鼓逐渐衰落，许多艺人改唱河南坠子和木板大鼓。中华人民共和国成立后，在冀南地区，专唱梨花大鼓的仅有孙金枝、孙金兰姐妹二人。1958年河北省首届曲艺会演时，孙金枝、赵桂存演唱的梨花大鼓均获演员二等奖。1979年孙金枝演唱的梨花大鼓《广场思亲》在河北人民广播电台录音播放。20世纪80年代初，威县、广宗县和山东宁津县等地均邀请孙金枝举办过梨花大鼓讲习班，培养新人，但收效甚微，至20世纪80年代中期孙金枝去世后，梨花大鼓在冀南几成绝响。
小北口仅仅是对老北口的微小变动，还是无法从根本上适应当时的环境，于是南口得以产生。“南口”又叫犁铧片、倒扒口，也就是大名鼎鼎的“梨花大鼓”南口的诞生是以王小玉姐妹时代为标志的。王小玉姐妹就是刘鹗《老残游记》一书中明湖听书一段所描述的黑白妞。黑白妞以犁铧调为根基，注重借鉴其他各类小曲、戏曲的特点，集百家之长创造了这一新式唱腔，南口的曲调婉转，加上王小玉姐妹的精湛唱功，犁铧大鼓再次声名远扬。而且南口也注重迎合宫豪喜好，演唱一些短篇小段，去掉长篇散文，只保留开场白和中间夹白部分，这样反而更利于艺人们的演唱。这样，南口既可以在书场表演，也顺应了官豪人家的口味，艺人们的生活又有了保障。南口主要流行于高唐、恩县、夏津、武城、临清以及聊城一带，演唱曲目以中篇和短篇段书为主。
王小玉姐妹之后又出现了“上半截”（佚名）、“下半截”（佚名）、“盖山东”（董连枝）、“白菜心”（杜婉君）等艺人，还出现了一支“杜派”唱腔，代表人物是杜大桂，以专门演唱《红楼梦》而著名，杜氏唱腔感情细腻、缓慢柔和，独树一帜。至此，老北口唱腔基本上从城市中消失了。
因为黑白妞唱腔比较复杂，费力气，累嗓子，学习起来难度很大，花腔再好听，时间长了也缺乏新鲜感，同时，艺人们也希望唱词能够明白简单。这样，受到京韵、乐亭、西河大鼓的影响，南口逐渐发展为现在的唱腔，比较精炼。
南口是在老北口唱腔基础上的完善和创新，吸收了老北口唱腔中的很多优点，直到现在，南口唱腔中依然有老北口唱腔的成分。但是南口和北口还是有着很明显的差异。
下面就南口与北口的流派区别进行详细阐述：北口为何老凤调的老北口以及何老凤以后的信调小北口，南口主要是黑白妞调的前期唱腔、杜大桂唱腔的杜派以及后期的唱腔。从表演场地上来看，北口主要是在农村麦场、庙会、街头等地进行表演。而南口的表演场地基本上是在城市。从听众市场上来看，北口以农民为主，南口则为官豪、普通市民和劳工等。北口的表演主体为男艺人，南口则以女艺人为主。从唱腔特点上来看，北口的特点是唱、白并重、纯朴浓郁、铿锵有力，南口是以唱为主，极少有白、风格是华丽婉转的。从曲本体制上来看，北口以大套鼓词为主，偶尔使用小段，南口则以短篇小段为主。从曲本内容上来看，北口的大套鼓词多是民间故事、讲史类内容，且小套鼓词以笑话、绕口令等娱乐文字为主。南口的曲本内容一部分是讲史内容，一部分是宣传忠孝节义及吟风弄月类，后期掺进了庸俗趣味的内容。
2.活动区域
当老北口盛行的时候，它的流传区域是相当广阔的，艺人们经常搭伙背起行囊，从鲁北走遍了鲁西、鲁南及豫北等地的农村，如今在当地的地方大鼓，很多都是当时老北口在该地撒下的种子。
山东大鼓南口的活动区域主要集中在城市，条件比较便利，艺人们有着良好的声誉，所以南口流行最广，主要影响区域集中在山东（以济南为中心）、河北（以京津为中心）、河南（以开封为中心）等地；老北口的影响范围仅次于南口，因为老北口主要活动场所在农村，条件不太好，发展势头和南口相比，存在一定的差距，但是老北口盛行的时候，影响范围也相当广泛，老北口的影响遍及鲁西、鲁北、鲁南及豫北等地的农村；相比之下，小北口和杜派的流行区域最小，发展时间也不是很长。
济南市是南口的老根据地，而且至今仍有着著名的老艺人，但在书场里基本上已经听不见山东大鼓了，艺人们有的深居不出，也有的改唱其他曲艺了，山东大鼓也因为种种原因，发展和传承受到了很大限制。
3.与地方戏曲、曲艺的关系
山东大鼓不仅为我们留下了自身独有的曲本和音乐，而且创造了很多其他曲种的曲本和音乐，从地方曲艺的发展和传播上来说，山东大鼓推进了山东民间鼓曲说书形式的发展，为我们提供了宝贵的鼓曲研究价值。山东大鼓与其他地方戏曲和曲艺的关系也能为我们研究山东大鼓的艺术形态、生存和发展问题提供了依据，更为地方曲艺的发展和创新提供了深入研究的可能。
进入城市之前，山东大鼓吸收了很多乡间民歌的元素来丰富和完善自己的唱腔，因而山东大鼓与乡间民歌的关系是非常紧密的。首先，山东大鼓的何老凤时期和南口初期的许多短篇曲本都是由乡间民歌演化而来的。其次，山东大鼓也直接促成了典型性、原生态、富有农村特色的说唱形式的发展。由于山东大鼓地方特色鲜明，乡土气息浓郁，紧密联系着百姓生活，使山东大鼓易于为大家理解和传唱，山东大鼓也得以在民间广为流传。
山东大鼓进入城市，发展到南口阶段，不断受到其他曲艺的影响，当然，它对其他曲艺的影响也是十分重大的。山东大鼓受到了京韵大鼓、西皮、鼓儿词、二黄和梆子等曲艺形式的影响，山东大鼓的发展也影响着其他地方曲艺，比如河南坠子、乐亭大鼓、坐腔扬琴、吕戏、西河大鼓、胶东大鼓、京韵大鼓以及冀鲁豫一带的许多地方大鼓在发展过程中都借鉴了许多山东大鼓的艺术元素。在山东大鼓的影响下，鼓儿词经过漫长的发展，逐渐成长为更加完整和具体的说书形式，潍坊一带的农村土调大鼓，发展成为崭新的的曲种——“东路大鼓”。同时，山东大鼓的影响，使得在山东流传已久的道情、莲花落、抛钱等由宗教发展而来的讲唱形式最终演进成纯粹的民间说书艺术。山东大鼓对盲人说书的发展也具有十分深远的影响，清朝中期以后，受到山东民间说书艺术发展势头的感染，一些在市间弹算的占卜盲人也迈入职业说书的行列，同一时期，在胶东半岛一带唱曲牌算卦的盲人，也发展成为专唱民间说书的艺人，并在胶东沿海一带创造出了各类大鼓，这些大鼓各有自己的特色，为著名的胶东大鼓的形成和发展奠定了基础。
山东快书的出现也得益于山东大鼓的直接影响，山东快书的演唱形式就是通过对山东大鼓“老牛大梓疆”的唱腔加以演绎和创新而成，山东快书伴奏所使用的钢板也叫梨花片，直接来源于山东大鼓。山东大鼓用嗓技巧、演唱方法、念白特点及其成熟的演出模式、班社组织形式都不同程度地为其他曲种吸收和借鉴，可以说山东大鼓具有母体性价值，到今天为止，山东大鼓对其他地方戏曲和曲艺的发展和创新都起着非常重要的启发和借鉴作用，山东大鼓特有的乡土文化价值、地方品牌价值和民俗旅游价值也有着巨大的影响和价值。