宋徽宗利用统治的权力为推进宋代文化发展所作的贡献，首先就体现在他对宫廷画院进行的一系列改革和建设上。
历朝历代的统治者基本上都会利用绘画来为政治服务，所以才设有宫廷画院的专门机构。在五代十国时的南唐和西蜀就已经正式设立画院，到宋初则一直沿袭旧制，并在此基础上加以扩大，从而建立了规模完备的翰林图画院，并且一度被称为图画局，与天文、书艺、医官合称“翰林四局”，属于宫廷服役机构。画院内设供奉、待诏、祗候、艺学、画学正及学生等职衔。当时皇帝常命画院画纨扇进献，选择最优秀的人去画宫殿寺院的壁画。宋代画院发展到宋徽宗时达到最鼎盛的时期，不仅规模宏大，而且名家高手众多；同时在体制管理上也更趋于合理和完善。可以说北宋的绘画之所以能够在中国美术史上留下光辉的一页，是与宋徽宗的积极提倡息息相关的。据史书记载，唐代时期宫廷画家的地位是极低的。从西蜀、南唐至北宋，由于画院的设立，画家的物质生活才有了保障，地位也较之前有所提高。历代帝王仅仅将画院看作一种服役机构，也就是一种起到政治用途的艺术单位。所以当时画院的官职，与其他部门的官职相比，待遇仍然是比较差的，而且升级也很有限，甚至连服饰也与其他同等的文官不同，这对于发挥画家的积极性、繁荣画院创作是十分不利的，同时也抑制了同时期绘画艺术的发展。而宋徽宗时期则不同，他并不是简单地从政治角度去看待画院，而是从艺术发展的角度去建设画院。政和、宣和年间（1111—1125年），宋徽宗首先提高了画家的待遇，取消旧制，允许书画两院的人员和其他文官一样佩带鱼袋（一种代表身份、等级的金质或银质的鱼形装饰），并且有区别地对待画家和工匠。《画继·圣艺》记载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼；政、宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又，诸待诏每立班，则书院为首，画院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又，画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直；其罪重者，亦听奏裁。又，他局工匠，日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。”由于种种优厚的待遇，使画家们的艺术创作热情空前高涨，一般画家都以进入画院为荣。
北宋画院画家的来源，除前代留下及院画家引荐外，绝大多数通过考试录取，也就是“画学”。由于宋徽宗对于绘画艺术的深厚造诣，他必然以自己的审美标准去衡量应诏而来的画家。初建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人。但是这些名手所画的图画，大多数宋徽宗都不甚满意，于是他决定按照自己的审美理想亲自培养御用画家。崇宁三年（1104年），在国子监增设了画学，使图画院成为科举制的一部分，又设“博士”衔，自己亲自作为监考官。画院的直接领导者是宋徽宗自己，所以，在考试、课程设置和教学过程中，必然充分体现出宋徽宗的艺术旨意，他在画学建制上也提出了许多创造性的实施方案。因为赵佶自己能诗善书，所以教学画学生也不是单纯地学艺术，而是以《说文》《尔雅》《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余则皆设问答，以所解义，观其能通画意与否。另外，学生的身分还有等级区别，一般分为外舍、内舍、上舍三级。经过每月的私试和每年的公试，学行兼优的，依次上升。又根据学生文化修养和出身的不同，分“士流”（士大夫出身的）、“杂流”（从民间工匠选入的），“别其斋以居之”。“士流”可转作别的行政官，“杂流”则不行。学习的科目也不同，“士流兼习一大经或一小经。杂流则诵小经，或读律考”。可见，宋徽宗时代的“画学”，在培养人才方面已有一套比较系统完整的教学体制，在绘画教学发展史上具有一定的影响。
宋徽宗在画院十分重视古人的“格法”。关于“格法”，当时宣和画院的画家韩若拙在《山水纯全集》中说得很明确：“人之无学，谓之无格；无格者，谓之无前人之格法也。”“凡学者宜先执一家之体法；学之成就方可变为己格”。作画要求从古人的成就上去学习经验，吸取精华，因此画院画家和学生的一个主要学习内容就是学古，除了传统的格法，画院还严格要求“形似”，即符合自然的法则。宋徽宗体察物态的精微，了解生活情况的详细，尤其对于动植物的习性、举止形态的观察，最为精审。画院画家们为了迎合皇帝的旨意，形成了一种对客观事物进行细致观察的风气。画院培养的最为典型的画家之一韩若拙，据说善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数，又能传神，政和、宣和间推为两京绝笔。显然，宋徽宗的绘画教育是很有成效的。当今遗存的众多佚名的宋人画迹中，形神兼备、写生逼真的佳构比比皆是，其中有相当一部分是出自宋徽宗时代画院画家之手。
在宋徽宗的不懈努力下，画院和画学兴盛一时并取得了巨大的成就。首先，培养了许多优秀的画家，如：张希颜、费道宁、戴琬、王道亨、韩若拙、赵宣、富燮、刘益、黄宗道、田逸民、赵廉、和成忠、马贲、孟应之、宣亨、卢章、张戬、刘坚、李希成等人，都是赵佶画院的名家。即如南渡后赵构画院的代表画家如李唐、刘宗古、李端、李迪、苏汉臣、朱锐等，也都是宣和年间的画院待诏。其次，因为画院采用了考试制度，很多来自民间的优秀画家被录入画院，所以有很多具有民间风格的作品也在画院中出现，使民间风格在画院中占有相当地位；同时，由于重视培养画院学生诗书方面的修养，从而开拓了绘画的新境地，使花鸟画日益繁荣，同时使画院体制更完备。直到南渡以后，赵构的临安画院仍能继承固有规模，并且出现了刘、李、马、夏等大家，奠定了两宋画院在中国美术史上的地位。
北宋灭亡后，兴盛一时的宋徽宗宣和画院随之结束，其中一些画院画家辗转逃亡，逐渐集结于南宋的都城临安，先后被恢复了在画院中的职务，从而成为南宋画院的骨干力量。李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐、李从训等都是属于这种情况。宋高宗虽然在政治上也是苟且偷安，但对于书画之事，仍然十分重视，特别是后来他利用绘画为政治服务，组织画家进行创作。所以，南宋时绘画活动主要还是以画院为中心。直观地说，宋徽宗对画院的成就可从北宋末年的两件传世杰作中见出，即王希孟的青绿山水作品《千里江山图卷》，和张择端的风俗画长卷《清明上河图》。
（五）宋徽宗和《清明上河图》的关系
著名的《清明上河图》和宋徽宗有着很大关系。《清明上河图》堪称中国美术史上的稀世珍品，后世临摹的极多，但对于其作者张择端的身世，史书上并没有很详细的记载，千百年来也一直是个难解之谜。大多数专家学者都认为张择端是北宋人；但是也有专家学者认为张择端是南宋人；甚至还有专家学者认为张择端是金代人。认为张择端为南宋人的专家，主要是根据明晚期书画家董其昌在《容台集》中对《清明上河图》的推测：“南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。”清代孙承泽在《庚子消夏记》中认为：“《清明上河图》乃南宋人追忆故京繁盛也。”认为张择端是金代人观点的专家，是根据《清明上河图》最早的题跋出自金代人之手，并且两宋画院均不见张择端著录。然而，更多专家学者通过对《清明上河图》的研究考证，认为张择端应该是北宋人。现存于故宫博物院的《清明上河图》“石渠宝笈三编本”，后面最早的金代张著题跋中注明了张择端的身份为“翰林”，并且进一步指出，张择端游学于京师，本工其“界画”，尤嗜于舟车市桥郭径。张著的题跋是关于张择端身世最早的记载，也是唯一的记载。他所提到的向氏究竟是何人，已经无法考证，向氏所著《评论图画记》一书也不曾见于著录，这给专家学者的研究和考证留下了广阔的空间。但是根据最早的金代张著题跋，张择端是北宋人的观点最具说服力。
至今，开封民间还流传着张择端与《清明上河图》的故事。开封的大相国寺始建于南北朝时期的天保六年。到了北宋太宗时期，相国寺发展到鼎盛时期，占地540亩，僧院64座，殿阁雄伟、花木葱茏，因此被誉为“金碧辉映、云霞失容”。
偌大的相国寺雕梁画栋当然需要大量的画师为之服务。传说当年在北宋东京的相国寺里，住着一些靠给寺院绘画谋生的民间画师，其中有一个青年画师，他说可以把东京城的繁华盛景搬到画上来，这个青年就是来自山东诸城的张择端。张择端当时住在相国寺的香积厨里，每日潜心作画。一天，宋徽宗在皇家卫队的护卫下，声势浩荡地驾临相国寺降香，听说相国寺里住着一位才华横溢的年轻画师，便命宰相蔡京去了解情况。宋徽宗和宰相蔡京不但喜欢绘画，并且都是绘画的高手。宋徽宗命宰相蔡京将张择端召进翰林图画院，亲自命题让张择端绘画北宋东京的繁华盛景，张择端欣然同意，但是他提出，不能关在皇宫里面作画，要求在安静的农舍中作画，宋徽宗同意了张择端的请求，命宰相蔡京为张择端在北宋东京都城的郊外，找了一处安静的农舍，从此张择端就在那里披星戴月潜心作画。谁能想到，这样一幅北宋东京的繁华盛景，竟是在东京都城郊外的偏僻农舍里创作完成的。当宰相蔡京将张择端绘画的长卷呈上时，宋徽宗大喜过望，从此，《清明上河图》被宋徽宗收入皇宫内府。
北宋灭亡后，宋徽宗赵佶和儿子宋钦宗赵桓被金人俘虏到北方，藏于北宋内府的《清明上河图》及6000件艺术品也被金兵掠获。宋徽宗的第十一个儿子宋高宗赵构杭州称帝。张择端为了让宋高宗赵构不忘国仇家恨，坚决抗金，闭门谢客，呕心沥血，又绘制出一幅《清明上河图》长卷，献给宋高宗赵构。但是宋高宗与父亲宋徽宗不同，对绘画没有那么浓厚的兴趣，将画退了回来。张择端展开长卷，心绪难平，一气之下，将自己呕心沥血绘制的《清明上河图》长卷付之一炬，幸好被家人及时抢出一半。在沉痛的打击下，张择端不久即忧郁而死。