剧种多样性是中国戏曲生态的独特景观，除昆曲、梨园戏等为数不多的古老而鲜活的剧种达到音乐与表演形神相和、气韵生动的艺术境界外，大多数地方剧种虽然具有一些特色行当和地方趣味，以及讲述故事、表达情感与塑造人物的独异的方式方法，但音乐仍是有效区分剧种的重要标识，尤其是那些从说唱曲艺在短时期内“扩展”与“形塑”为剧种的地方戏。歌仔戏由说唱“歌仔”衍化而来，至今不过百年，其音乐作为剧种审美价值、传统个性的核心力量在当代创作中的支撑作用十分强大。歌仔戏是两岸互孕共生的剧种，1980年到2010年，两岸文化艺术交流日益频繁，歌仔戏音乐也在日渐繁荣的文化交流中有了日新月异的发展。
质朴俚俗、乡土气质的音乐是歌仔戏的剧种内核，强调维护剧种的传统与个性，便要着力维护歌仔戏音乐的传统价值与美学风格。
歌仔戏音乐与南音，一俗一雅，是闽南传统音乐谱系中最重要的脉络，也是闽南地方剧种的两个主要声腔体系。歌仔戏音乐源于俚俗、自然、质朴、浅白的民歌小调，并逐步发展形成以《哭调》、《杂碎仔》、《七字仔》等一批曲牌体与板腔体连缀、混杂使用的剧种音乐体系，本嗓演唱，男女同腔，叙事抒情，通俗顺畅，并具有浓郁的闽南乡土气质。歌仔戏俗称的“四大件”有6种甚至6种以上的乐器，因乐器与曲牌的搭配而有所不同，但一般都是4件乐器。如：《七字仔》、《大调》、《倍思》等用壳仔弦领奏，辅以台湾笛、大广弦、月琴；在《七字仔》和一些轻快热烈的《小调》的伴奏中，壳仔弦和台湾笛必不可少，但在《哭调》和《杂碎仔》的伴奏中，这两种乐器一般不出现；《哭调》、《卖药仔》、《台杂仔》等领奏的是大广弦，辅以洞箫、月琴、北三弦等；大广弦和月琴是《哭调》和《杂念仔》的主奏乐器，而大广弦一般不参与《杂碎仔》的伴奏；《杂碎仔》的领奏乐器是六角弦，此时，洞箫取代台湾笛与六角弦成对出现。歌仔戏“四大件”均个性鲜明，合奏亦精妙独到，传统乐器与各特色曲牌之间有稳定和谐的配合，并具有相对程式化的伴奏手法，但根据不同的师承传统，各地方或各剧团也自有约定俗成的习惯奏法。而且，歌仔戏的曲调与唱腔多能相合相衬、互补共生，极富韵味。
《哭调》是歌仔戏音乐中最具个性与代表性的曲调，在朴实优美、如泣如诉的旋律中蕴含着闽南妇女一个族群的厚重情感。旧时，闽南人过海谋生，凶险叵测，留守的妇女扶老携幼，默默承担家庭的重责，年年月月，世世代代，无数人的期盼、失望、无助、无奈，凝聚成无尽的哀怨与悲痛，甚至是丧夫丧子丧家之痛、怨天怨人怨命之哀。完全不同于唐诗中登楼望远、愁绪顿生的“闺怨”，《哭调》的情感积累不仅仅是一种个人情绪，而是承载着一个族群坚强隐忍的历史与生命，并浓缩为生活的失意、人生的不幸、人性的悲哀或是历史的悲情。
歌仔戏的《哭调》和之以大广弦、鸭母笛，歌仔戏之“哭”、之“苦”，毫不掩饰，倾泻而出，无所顾忌，淋漓尽致，又每每生出“欲哭无泪”的锥心与苍凉，在质朴坚实的氛围中漫溢出女性的柔弱与凄楚。旧时，歌仔戏演出常是“台上《哭调》一起，台下哭声一片”——群体的悲苦借歌仔戏《哭调》之端口释放、发泄，冲决而出。即便是在当代，传统《哭调》唱腔不仅传唱久远，其魅力和感染力亦是持久强大，个性化的音调和类型化的情感，穿越时空，似曾相识，听者内心深处哪怕一丝丝忧伤与忧郁，都会被招引、被呼唤出来，与其相通相吸，共鸣共哀。
因为《哭调》的特色与感染力，苦旦成为歌仔戏最主要的行当，而“苦情戏”则是歌仔戏传统剧目的“半壁江山”。《哭调》作为歌仔戏音乐的主要曲牌，也不断演化出《大哭》、《小哭》、《卖药哭》等大同小异但个性鲜明的变体。如传统剧目《山伯英台》中，唱《英台思五更》时，一更用《大哭》，二更用《艋舺哭》，三更用《江西哭》，四更用《琼花哭》，五更用《七字哭》；《李三娘》中，磨房产子一幕《哭五更》，则用《大哭》、《小哭》、《七字哭》、《七字停板》等，李三娘沿路乞讨时，连用12个《哭调》曲牌等等。这些《哭调》唱腔都成了广为流传的歌仔戏经典唱段。
歌仔戏另一个主要的曲牌便是《杂碎仔》（又称《改良调》，在台湾称《都马调》）。抗战时期，歌仔戏被国民政府视为“亡国戏”而遭禁演，歌仔戏一代宗师邵江海便在“说唱歌仔”的《杂碎仔》和台湾《杂念仔》的基础上糅合创制了独具一格的《杂碎仔》，以六角弦为主弦，辅以二弦、洞箫、北三弦等文乐，极大地丰富了歌仔戏音乐。
歌仔戏是由民间“说唱歌仔”衍化而来的闽南地方剧种，以“声”塑“形”，先有“音乐”，后有故事、人物与行当、舞台表演。相对自由的音乐曲调规约，塑造了歌仔戏自然朴素的艺术形态与轻松随意的表演风格。之后，虽以京剧的基功与身段为依凭，并借鉴同为“小歌班”发展而来的越剧进行表演规范与剧种建设，也主要由剧种音乐的节奏、旋律和韵致来调整融合借鉴而来的表演程式。但很显然，歌仔戏音乐的节奏韵律与表演的身段动作之间的关系并不十分稳定，生活化的形态与程式化的表演远未达到圆通自如，符合音乐规律、文学规律与程式规范的戏曲艺术体系并不完整。由此，也造就了歌仔戏音乐在剧种中的主体地位。很大程度上，歌仔戏音乐是歌仔戏剧种当代传承的主体和维护剧种个性的命脉。在剧目创作与剧种传播的过程中，保持剧种韵味、彰显剧种品格，也大多倚重于歌仔戏音乐的独特韵味与艺术张力；在文化传承的视野中，坚守歌仔戏的剧种传统与剧种个性主要在于保持歌仔戏音乐传统曲牌与唱腔的结构与韵律。
歌仔戏音乐传统的再现或基于传统的延伸与变化仍是当代创作的核心力量。在精品剧目的创作中，歌仔戏音乐从继承积累、改革创新与探索实验三个维度实现“传统回归”与“审美重塑”。
歌仔戏音乐的当代创作处在极力接续传统的过程中。20世纪50年代戏改至“革命样板戏”时期积累的“戏曲音乐交响化”的创新经验也作为“历史资源”被纳入、整合为音乐语汇，对剧目精品化、歌舞化、典雅化的要求也不断规约和暗示歌仔戏音乐的创作方向。20世纪80年代以来，在政府主导、鼓励与支持的歌仔戏精品剧目创作中，歌仔戏音乐总体呈现出“剧种化”、“交响化”和“精致化”交融的审美追求。尽管如此，对传统的认识与运用，乃至回归与重建，仍是歌仔戏音乐当代创作的价值指向与核心力量。
“十年动乱”后，在恢复传统戏的热潮中，歌仔戏艺术创作以《山伯英台》《三凤求凰》《钗头凤》等传统剧目为主，音乐上也是逐渐恢复以“四大件”为主奏乐器的传统配置与传统曲牌唱腔。在20世纪90年代初的《戏魂》及之后陆续创作的《保婴记》《王翠翘》《白鹭女神》《西施与伍员》《邵江海》《蝴蝶之恋》等一批歌仔戏精品剧目中，以传统的歌仔戏音乐为基础进行改革创新，从单线条旋律转化为立体的、织体丰富的听觉审美。《大哭调》、《小哭调》、《杂碎仔》、《杂念仔》等传统曲牌得到广泛的运用，为适合特定人物塑造、情绪铺垫、氛围渲染也多是在原有曲牌基础上的变形和扩展，音乐风格始终保持鲜明的剧种特色。《蝴蝶之恋》的主题曲《蝴蝶恋》便是源于传统曲牌《思想起》。虽然运用了交响的方式，并未动摇歌仔戏传统乐器“四大件”的独特个性与重要地位，并且各时期代表性剧目中均有对一件特性乐器的突出与强调，如：在《邵江海》中，大广弦作为道具和主奏乐器得到凸显和强化；在《蝴蝶之恋》中，壳仔弦、六角弦得到了淋漓尽致的展示，亦用歌仔戏独有的鸭母笛烘托出低沉的气氛和忧郁的情绪，鸭母笛吹奏出一个乐句的间奏，浓烈、悲苦的音色便如同“哭腔”的延伸。
歌仔戏音乐唱腔特色鲜明、旋律结构稳定，当代创作在坚守剧种个性、保护剧种音乐特性与改革创新、增强时代气息之间找到基本契合点。在歌仔戏的当代创作剧目中，除擅长表现民间生活、爱情之外，有关历史、人性、政治等主题被不断开掘。而独特的剧目题材、个性化的人物塑造、现代化的剧场演出需求，推动了歌仔戏音乐的变革与创新。对曲牌的选择、套用、改编与充实显现出歌仔戏音乐传统的力量，同时，在个人创作才华、剧种音乐传统规限、剧目情节设定，以及人物情感表达和现代审美要求的合力、协调、退让与权宜中，拓展了传统曲牌的表现力与现代感，也逐步显现当代创作从单线结构到立体结构转化的价值。其中，歌仔戏音乐交响化设计中配器的广泛运用尤为值得关注，如《邵江海》《蝴蝶之恋》中的配器使用均十分考究。《邵江海》以剧种特色乐器——大广弦与月琴呈现主题音乐，从序曲开始，每场的幕间曲、间奏曲、场景乐、情绪乐、唱腔中，主题音乐都以不同的形式与编配手法，不断地重复，大广弦、月琴和这些原形或变形的主题乐频繁出现，贯穿全剧始终。《蝴蝶之恋》仍是以六角弦、壳仔弦、大广弦、月琴、笛子、鸭母笛等传统乐器为主，以此来保留传统韵味与剧种特性。同时，为符合剧情发展、铺垫背景的需要，十分谨慎地使用大提琴、贝司和合成器等西方乐器。《蝴蝶之恋》的情感表达与剧种个性展示一开始便天然地相互依存生发，该剧的音乐也因此获得足够的“渲染”空间，无论唱腔或场景音乐均给观众留下深刻的印象。
实验歌仔戏《荷塘梦》则致力于打击乐的革新，试图解决其全盘套用京剧的打击乐与传统“四大件”的音高、音色不相和的历史问题，创造出更接近剧种个性的乐器格局。《荷塘梦》不用京剧的锣鼓，而选用歌仔戏早期曾使用过的音色较为低沉的马锣，以及较大较薄、音色较柔软的钹和扩大一些的小锣，并极具实验性地用4个竹筒逐一挖洞，形成4个不同的音高，模仿青蛙的鸣叫。京剧锣鼓经与歌仔戏乐队、演员表演配合了数十年，自有其合理性与稳定性，但作为实验，《荷塘梦》的音乐设计与创造符合剧目情境和室内的音响需要，在实验剧场产生了较好的演出效果，也可谓是一种有益的探索。
当然，值得注意的是，歌仔戏音乐当代创作在对传统的再现、延续与提升的过程中，也在不断地消解其民间气息与草根韵味，如：为了交响乐队中的统一定调与音响和谐，不得不削弱特性乐器的个性，进而对其音高与演奏法进行纠正；为了优美雅致的剧目风格的完整，在唱腔唱法上也有过于精细化的处理。另者，虽然歌仔戏音乐在剧种格局中具有重要地位，但在当代创作中，并不能只局限于自身的张弛有度、饱满丰富，应该更积极地利用音乐的格律和范式调动演员的表演，有时甚至是牺牲自身的完整性或回复到作为“后场”的传统身份来为表演提供空间，以此，能更好地为建立歌仔戏音乐、表演与文学更加完整、成熟的艺术美学体系积累经验。