歌仔戏传统曲牌
（第一章传统曲牌的谱例引自陈彬、陈松民编：《芗剧传统曲调选》，人民音乐出版社，1986年版。）
歌仔戏最大的艺术特色在于剧种音乐。在其剧种声腔的形成过程中，大致经历了“歌仔”——《七字调》——《哭调》——《改良调》的演变、丰富与成熟。
“歌仔”与“南曲”是闽南语系地方剧种的两支主要声腔。歌仔戏以唱“歌仔”为主；南管戏，如高甲戏、梨园戏，以唱“南曲”为主。“歌仔”是歌仔戏音乐的声腔源流。流传在台湾的闽南歌仔与台湾的民间音乐交融，逐渐衍化成台湾本地歌仔，如《丢丢铜》、《思想起》、《六月田水》、《一只鸟仔》、《台湾褒歌》、《更鼓调》、《草蜢弄鸡公》等民歌、小调、山歌、褒歌；民间歌舞“驶牛阵”所唱的《牛犁歌》；“采茶戏”唱的《山歌仔》；“车鼓戏”的《车鼓调》、《桃花过渡》；歌仔馆唱的《四空仔》、《五空仔》等。歌仔在台湾十分盛行，有从民歌到曲艺和歌舞小戏形态的音乐结构，加上受南管音乐、北管音乐、戏曲等因素的影响，为形成戏曲声腔的歌仔提供了丰富的土壤。
歌仔戏的音乐可分为唱腔和伴奏音乐两部分。
百年前，从歌仔戏艺人唱《七字仔》的歌仔调开始，歌仔戏音乐相继出现了《卖药仔》、《杂念仔》、《哭调》以及《杂碎仔》等改良调的形式，这些主要曲牌成为歌仔戏声腔的代表曲牌，它们具有戏曲音乐程式化的特点，并且有浓郁的闽台音乐风格。（邱曙炎：《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第306页，厦门大学出版社，2006年版。）歌仔戏常用的曲牌多达上百个。
歌仔戏唱腔曲牌大体可分为《七字仔》、《杂碎仔》、《卖药仔》、《杂念仔》等四大主调以及《哭调》和《调仔》等。运用四大主调，可全面呈现角色的喜怒哀乐等各种情绪。“歌仔戏的曲牌体另一个特点是在板式上有所突破，特别是主要曲牌在戏曲表演过程中不断地突破曲牌体的严格束缚而蕴含有板腔体的因素……由于板式的运用较自由，有时好似曲牌体和板腔体混用的混合体，但毕竟唱腔绝大部分是曲牌体结构，因此只能说含有板腔的因素。”（邱曙炎：《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第316～317页，厦门大学出版社，2006年版。）
《七字仔》
《七字仔》是歌仔戏音乐的主要唱腔，也是最具特点的代表性曲牌之一。它既保留了早期歌仔的民歌、说唱特点，具有民歌简朴的风格，又能适应戏曲剧情的矛盾冲突、戏曲表演的刻画人物性格的需要。《七字仔》具有戏曲程式化的格式，且灵活多变、活泼灵动，颇有闽台歌仔浓郁的地方特色，因此成为歌仔戏的骨干曲牌。
《七字仔》的唱腔结构基本模式为51个小节，4个乐句，每句7个字。每句可分成两个乐汇，每个乐汇3小节。过门为4或6小节，第三句下半句为两小节，乐汇落音多用角音，第三句落音常见为宫音或羽音，唱腔结尾为羽音或徵音。
《七字仔》糅合了诸多歌仔，如《四空仔》、《乞食调》、《驶牛歌》、《车鼓调》、客家《山歌仔》，并吸收其他民歌和戏曲音乐的养分而逐步形成。歌仔戏形成初期，在农村以“落地扫”的形式出现时，用车鼓的“串仔”《彩板》与《七字仔》连用。据歌仔戏艺人赛月金回忆，前辈艺人陈三如所唱《旧七字仔》，就是宜兰“本地歌仔”《四空仔》式的《七字仔》，闽南许多老艺人称之为《七字仔正》或《大七字》。现在，歌仔戏常用的是具有戏曲声腔结构，即51个小节、4句7字形态的《七字仔》，在台湾称之为“本地歌仔”《三空仔》式的《七字仔》。《七字仔》在壳仔弦、大广弦、月琴、台湾笛等器乐的烘托下，气氛十分浓烈（早期采用南管的打击乐，后来采用京剧的锣鼓为伴奏过门）；而清唱时，《七字仔》又是那么感人肺腑。《七字仔》早期可以用于全剧的唱腔，如《陈三五娘》《山伯英台》皆可全剧唱《七字仔》。前辈艺人演《山伯英台》时多数的唱腔为《七字仔》，读书、游园时唱《腔仔调》，赶路时唱《大调》、《倍思》，英台送哥时唱《送哥调》，哭灵拜墓时唱《大哭》和《七字仔哭》等二十四哭。
《七字仔》在艺人的实践中不断地繁衍出各种变体：《七字仔反》、《七字仔哭》、《七字仔连》、《七字仔爿（“爿”为闽南语，即“半边”，置于曲牌中意指“唱一半”。）》、《七字仔清板》、《七字仔连门》、《七字仔散板》等。常用的《七字仔反》是G徵调式，音阶为5 6 7（b7）1 2 3 4 5，有时羽徵双重调式混用，第三句落音常用b7闰音，实则为正管《七字仔》第三句落音宫音的缘故。《七字仔》的各种变体适用于叙事和抒情的场景。《七字仔》的曲调，在不同的情绪、场合、人物上都会发生变化，速度、装饰音都有所差异，如：叙述用中板、愤怒用快板、悲伤用慢板等。《七字仔》传入大陆之后又发展为正调、反调、变调及高腔、低腔、哭腔等多种，成为可塑性很强的曲调。
《七字仔》最具有闽南乡土色彩和代表性，是歌仔戏的核心曲调，用途很广，几乎在每出戏中都占有绝对的比重。
《哭调》
《哭调》是歌仔戏的常用唱腔曲牌，也是最有特点和代表性的曲牌之一。哭腔逼真，感染力强，可将悲痛、抽泣的人声哭腔表现得淋漓尽致。伴奏乐器为大广弦、月琴、鸭母笛等。大广弦采用清徵打音，产生颤抖的哭声效果；鸭母笛悲怆的音色非常突出，与演员的唱腔相辉映，渲染了悲凉的气氛；月琴由上而下的滑音产生裂帛一般的音响效果，具有浓郁的乡土气息。哭调的旋法，基本上依照闽南语的语音、语言的韵律和生活中的哭腔旋律加以夸张、美化。它是一种悲鸣似的呼唤，旋律突出乐句的下滑落音，终止处强调七度下滑，加深了音乐的悲切感和凄楚感。
《哭调》有《大哭》、《小哭》（在台湾称《艋舺哭》）、《宜兰哭》、《锦歌哭》、《九字仔哭》、《江西哭》、《卖药哭》、《琼花哭》等等。在台湾，一般以地名来命名。剧中的悲恸情境时采用《哭调》，《哭调》可分为两种，其一为有地方特色的哭调，如《宜兰哭》、《艋舺哭》、《彰化哭》、《新化哭》及《台南哭》等；其二为节奏哀怨缓慢的哭调，如《七字哭》、《白水仙》、《金水仙》、《破窑调》、《都马哭》、《运河哭》、《叹烟花》及《烟花叹》等曲调。各种《哭调》的曲体结构相对稳定，各种《哭调》曲牌常连缀使用。《大哭》与《小哭》之别，大体在于《大哭》是情绪非常强烈地爆发，大广弦伴奏时多用饱满的强弓，十分有力道；《小哭》则是情绪较为舒缓，带有叙述性的哭诉。《大哭》吸收了《七字仔》的音型，旋律突出角、羽、变宫，装饰音增加，旋律起伏跌宕，提高了哭泣的效果；《小哭》是《大哭》的变体。《大哭》与《小哭》的结构相同，同主音不同调式。由于《哭调》逼真的哭泣旋律、叫腔喊声的冲击力加上大广弦颤音和鸭母笛悲怆的音响伴唱，《大哭》、《小哭》等成为观众十分喜爱的唱腔。
另者，如《柴桥韵》则来源于梨园戏。散板的《运河哭》因运用于《运河奇案》而得名，又名《安溪哭》，是安溪《采茶调》的腔韵结合民间的哭腔而形成。哭腔的《卖药仔》变体为《卖药仔哭》，或称为《滚仔哭》。传统哭调中还有《锦歌大哭》、《锦歌小哭》，大哭较激烈悲切，小哭较舒缓。啜泣时用《宜兰哭》。《改良调》中的《哭调》有《改良大哭》、《改良小哭》等。《哭调》虽然曲体相对稳定，但由于节奏慢而稍自由，腔韵变化大，各种装饰音，如前后倚音、回旋音、辅助音、经过音及临时变化音较多，而且排列密集。歌仔戏常把哭调连缀在一起，连续地演唱不同的哭调。如唱《英台思五更》时，一更用《大哭》，二更用《艋舺哭》，三更用《江西哭》，四更用《琼花哭》，五更用《七字哭》；《李三娘》中，磨房产子一幕《哭五更》，则用《大哭》、《小哭》、《七字哭》、《七字停板》等曲牌，李三娘沿路乞讨时，连用12个哭调。
《哭调》为歌仔戏的特色唱腔，艺人就把现实中的悲怆、痛苦寄寓于剧情中，以哭代歌而形成的《哭调》可谓是歌仔戏中最有特点、最感人的一种曲调，具有很高的艺术性和感染力，催人泪下，极富悲剧的力量。
《杂碎仔》
《杂碎仔》是歌仔戏音乐的主要唱腔曲牌之一，特别是闽南的歌仔戏，有时用它来作为全剧的主曲牌。它保留了说唱词曲紧密结合的特色，可运用于大段抒情、叙述，其板式、速度变化最为丰富，曲调发展空间最大，运用十分广泛。《杂碎仔》是“改良调”的骨干曲牌，特别具有声腔特色，有丰富的表现力。
《杂碎仔》为D徵调式。以四句正为基本形态，或称“七字正四句连”。行腔与落音与闽台方言有很大关系，四句落音隐伏着平仄声韵，最常用的为七字正和长短句，偶尔也用十字句，又称三字叠、十一字句、摇板、散板的《杂碎仔》。由于善于运用长短句的行腔，唱词创作获得了自由的空间，可以大段地叙述或咏叹，唱腔与闽南语的四声七调紧密结合，即：“四声即平、上、去、入；七调即上平、上上、上去、下平、下去、上入、下入，例如，‘君’为平声，‘滚’为上声，‘棍’为上去声，‘骨’为上入声，‘群’为下平声，‘郡’为下去声，‘滑’为下入声。”（见李照泰《渡江书十五音》跋，第281页，厦门大学出版社，2003年版。）《杂碎仔》第一句往往有一个过门，落音在商音居多，结尾的落音如果是徵音或羽音，尾奏的落音也是商音为多。领奏乐器为六角弦时，常常在演奏时加花使衬腔更加活泼。早期，民间剧团下乡演出，至夜深时，六角弦则常采用下八度切把——艺人称为“下四管”伴奏。有时洞箫单独伴奏也能达到特殊的效果，如：《英台山伯楼台会》中英台的唱段，便是用洞箫伴奏，凄清悠远的音色将英台内心的悲痛、哀婉表现得淋漓尽致。该唱段曾灌录成唱片，广为流传。在发展过程中，《杂碎仔》又衍化出类似《调仔》的《新杂碎仔》，歌唱性更强，并具有相对稳定的格式。
抗日战争时期，歌仔戏在台湾遭到日本人的禁演，同时闽南的歌仔戏也遭劫难。漳州等地各县的国民党政府视歌仔戏为“亡国戏”而禁演，视歌仔调为“亡国调”而禁唱。当时，艺人邵江海在“说唱歌仔”的《杂碎仔》和台湾《杂念仔》的基础上，糅合创作了独具一格的《杂碎仔》。（邵江海于1961年受聘到福建省艺术学院音乐系讲课时说：“我曾经运用锦歌的《杂碎调》演出，感觉《锦歌杂碎调》节奏太慢，联想到《台湾杂念调》节奏太快而受了启发，大胆地把两种曲调融合加工创作，更主要是从‘声韵’字、句法的组织、唱腔运用等大下工夫，而成了另一种有独特风格的《杂碎调》，那时群众叫它《改良杂碎调》。”参见邱曙炎《歌仔是歌仔戏音乐的主要声腔》，《歌仔戏的生存与发展》第314页，厦门大学出版社，2006年版。）初期，邵江海在《郑元和》一剧中进行尝试，伴奏还保留了大广弦、月琴等歌仔调的乐器，后来在《六月雪》一剧中也使用《杂碎仔》。紧接着，邵江海又写了定型本《陈三五娘》，全剧都唱《杂碎仔》。至此，《杂碎仔》已基本成熟了。后来，邵江海着手改编了《白扇记》《卢梦记》《安安找母》《山伯英台》等30多个剧本，《杂碎仔》得到很大的推广。同时，以邵江海为首的一批艺人，如林文祥、吴泰山、戴马传、陈瑞祥、叶福盛等，在教戏和演戏中以《杂碎仔》为主，吸收了流传在闽南歌仔里的唱腔曲牌的营养，糅合了民间小调以及高甲戏、梨园戏、竹马戏、京剧、汉剧的部分曲调，融会了南音、南词、山歌等音乐旋法，重新创造了一套新腔，成为改良调曲牌，如《孟姜女唱春》、《梨膏糖调》、《锦歌大哭》、《改良小哭》、《改良走路调》、《小思君》等。以《杂碎仔》为代表的改良调以崭新的面貌出现在闽南歌仔戏的舞台上，时称“改良戏”。改良戏伴奏乐器以六角弦为主弦，佐以二弦、洞箫、北三弦等文乐。从此，《杂碎仔》及其小调的“改良调”成为与“歌仔调”相媲美的歌仔戏戏曲声腔，大大丰富了歌仔戏的唱腔。
在两岸歌仔戏的融会交流中，《杂碎仔》具有特殊的意义。《杂碎仔》在台湾被称为《都马调》，到处传唱，成为台湾歌仔戏极为流行的唱腔曲牌。
《杂念仔》
《杂念仔》又称《台湾杂念仔》，简称《台杂仔》，是歌仔戏的主要唱腔曲牌之一，属长短句式，演唱时十分口语化，具有鲜明的说唱风格。领奏乐器为大广弦，辅以洞箫、月琴等，一般适用于轻快、活泼的说唱。
《杂念仔》为a商调式，音阶为六声音阶，多重复商音，时常在3个音循环演唱，其曲体结构较自由，有七字四句正，也可长短句灵活运用。唱四句后常用过渡或过门，收尾气氛热烈，如《山伯英台》中《安童哥买菜》唱段，活泼谐谑，广为流传。