这场戏包含四个部分：
一、反动军队突然屠杀人民，群众逃跑；
二、母亲和儿子；
三、婴儿车沿台阶滑下，高速摄影和快速剪接把剧情推到高潮；
四、舰队开炮还击，三个石狮的不同形象，从睡狮到怒吼。
这四个部分，也只有两三组镜头，不算长。但是，爱森斯坦将不同方位、不同视点、不同景别拍摄的镜头反复组接，延长了屠杀的时间，使得它比实际时间要长得多；同时也扩大了空间，敖德萨阶梯显得又高又长，似乎总也走不完似的。而这种时间和空间的变形，又是为了突出、夸张、强调和渲染反动军队的残暴，对情绪的积累和推进起着巨大的艺术感染作用。
当生活中的时间在银幕上被延长和扩展的时候，观众是能够接受和理解的，这是因为影片延长一个动作的时间，意味着电影艺术家要加强这个动作的意义，使之成为最紧张和最重要的时刻。下面我们再以“敖德萨阶梯”中的另一个屠杀的场景为例，它被誉为在延长时间的电影手法上“达到最充分最完善的程度”。在拥挤的人群中，男孩被挤脱了母亲的手，跌倒在石阶上。
（全景）母亲不由自主地仍然向前奔跑。
（特写）小男孩用肘支撑着满脸鲜血的头，紧闭两眼，诉苦地喊出：“妈妈！”
（全景）奔跑着的母亲立刻回转身来……
……看到……
……自己的儿子，他满脸鲜血的头无力地倒在石阶上。
……母亲惊恐地叫了起来。
奔跑中的男女们的脚在小男孩身上跨过。
（大特写）母亲失魂落魄的眼睛紧盯着。
……人群。
在奔跑中跨过她的
（特写）……儿子。
人群沿着阶梯奔跑。
（特写）……踢开，
（特写）……并踩踏男孩的尸体。从孩子跌倒一直到他被人群踩死，在现实生活里，是在短暂的时间内发生的事情，然而，由于爱森斯坦运用了“同时原则”，把一个短暂的动作分解成一些尺数很短的镜头组合起来，产生出延长实际时间的效果，造成了无与伦比的激情描写。爱森斯坦正是通过这种分解和组合，不仅充分地反映了现实中沙皇政府对人民残酷镇压的事实，而且，以惊人的准确性表现了痛苦、怜悯、庄严……的感情变化。
又如在另一部苏联影片《晴朗的天空》里，导演丘赫莱依也有一段拍摄得十分出色的延长实际时间的戏。一列载满士兵的火车路过家乡的小站，亲人们到车站上来想和士兵见一面。可是列车没有停下来。丘赫莱依从不同方位拍摄行进中的火车，又以不同的视点——一会儿是火车上士兵的视点，一会儿是车站上亲人们的视点，运用不同的景别去拍摄人们的表情，然后组接在一起，延长了火车驶过站台的实际时间，渲染、强调了渴望相见而未能见面的思念之情。
可见，虽然观众知道现实中的时间是固定的，是不可改变的，然而，观众却又能理解并要求按照我们的心情和愿望在影片中改变时间，使它更快或更慢地移动。
我的有些学生，在他们所写的电影作业中，动不动就用高速摄影，或通过镜头的反复组接来扩展时、空，这是没有必要的。正如我在上面所强调过的，只有当需要渲染某种情绪，或突出某一事物时才去运用，这样做才是为内容服务的。
那么，有没有这样的影片，它的故事时间和放映时间是等同的呢？有一部美国西部影片，叫《正午》，它追求故事时间和放映时间的同步，它采用戏剧的“三一律”，把发生在上午10点到12点的故事，拍摄成为放映时间差不多也是两个小时的影片。（资料告诉我们：“《正午》的整个故事发生在两个小时里，而影片以一百一十五分钟结束。”）这一方面说明，电影具有表现实际时间的能力，也就是说，电影具有和实际生活时间同步的能力。这是因为，电影每秒钟24个画格的连续运动，是和实际时间同步的。因此，只要你连续拍摄，或不用快拍、慢拍和定格，就能使放映时间和实际时间等同。但是，强求电影时间和生活时间等同是没有什么意义的，因为电影中的时间似乎总是随着人物的心理，或表现内容的需要，不是被缩短，就是被拉长。因此，它总是需要破坏生活时空的连续性，运用蒙太奇的穿插，去延长或缩短实际时间。所以，另一方面我们也必须懂得，只要你破坏时空的连续，使用了镜头的穿插，就会延长或缩短实际时间，造成电影时间和现实时间的不同步。关于这一点，苏联著名电影导演罗姆说过：“任何蒙太奇的穿插都将破坏实际占用时间的连续性，从而不可避免地使时间缩短或拉长。”所以，虽然影片《正午》力求与现实时间同步，最终还是未能完全做到。放映时间差不多也是两个小时。
第三节怎样造成影视的新时空
造成电影时空的手法是多种多样的。如：第一，光影的变化。一个人伏案工作，第一个镜头，阳光照在他工作室的西墙上，第二个镜头，阳光照在他工作室的东墙上。这就意味着他工作了一个白天。第二，季节的变化。在美国影片《魂断蓝桥》中，芭蕾舞女演员为生活所迫，沦为妓女，为了表现她在凄风苦雨中挣扎了整整一年，影片把春雨、秋雾、冬雪几个镜头用光学技巧剪接在一起。第三，景色的变化，服饰的更换。在美国经典影片《公民凯恩》中，表现凯恩和他的妻子爱米丽的感情变化，运用同一场景——共进早餐，但六次进早餐的景色有变化，服饰也有更换，从刚结婚时第一次甜蜜地进早餐，一直到最后凯恩手拿自己的《问世报》，而爱米丽则拿着凯恩对手办的报纸遮住自己的脸，表现了九年中凯恩夫妇关系的变化。换句话说，影片把九年时间压缩为六组镜头，而放映时间只有短短的两分钟。第四，用更迭地名的方式来表现时间。如在美国影片《一曲难忘》中，写波兰著名钢琴大师肖邦在离开小说家乔治·桑之后，为了反对沙皇的统治，拖着病体去作环球演出，这时我们看到的画面是肖邦弹奏歌颂祖国的《波兰舞曲》，穿插进来的镜头是不断更迭地名的招贴宣传广告，以表现他历时数月、行程10万里的演出……
我们不可能在这里一一列举各种手法，而且这也容易挂一漏万，可是，我们从前面所列的一些手法中，却可以归纳出一点来，即影片中的时间离不开空间。同样，影片中的空间也离不开时间。第一个例子，表现一个人伏案工作了一个白天，是由两个空间镜头表述出来的；第二个例子，玛拉沦落了一年，是通过四季变化的空间镜头得到表现的；同样，凯恩夫妇九年中的关系变化，也是通过六组空间镜头来表现的……试想一下，我们在前面提到过的“从北京到天津”的压缩时间的例子，或是《战舰波将金号》和《晴朗的天空》中反复组接后延长时间的例子，哪一个又离得开空间的变化？
这说明，在电影里，时间的体现离不开空间。不仅如此，就连表现时间的长短，也离不开空间的变化。比如说，我们写一个干部去上班，第一个镜头是他拿起公文包离开家，第三个镜头是他拿着公文包回到家里，中间插入一个他在办公室里工作的镜头，便产生出他从离家去办公到回家的这段时间。但如果我们把中间那个镜头改动一下，插入一个他在美国纽约一家大公司里谈话的镜头，那么在观众心理上所产生的时间感觉就要长得多了。再如，我们上面所举的例子，伏案工作了一个白天无疑也是和空间变化分不开的，这是由于两个光影不同的空间产生的，而如果把第二个镜头改成这个人在台灯下伏案工作，窗外一片漆黑，那么，他工作的时间已不是一个白天，而是从早晨一直延续到夜里了。
反过来说，影片中的空间表现也离不开时间。正是由于要表现出一个干部离家去办公到回家这一长度的时间，所以才会出现他在办公室里工作的空间；同样，为了表现出他离家去纽约又回到家里这段时间，所以才会出现他在纽约与人谈话的镜头。所以，电影中的时间和空间是交织在一起的，它们相互依存，彼此渗透。它们的关系可以用两句话来概括，这就是：时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。这也就是所谓的时间艺术空间化，空间艺术时间化。
可见，电影剧作者一时一刻也离不开对时间和空间的把握，也就是说，电影剧作者必须具备电影的时空结构意识。如果离开了对时间和空间的把握，电影剧作者也就无法去结构他的剧本。电影剧作者必须具备以具有直观性的视觉画面去表现具有时间特征的故事的能力。所以美国电影理论家布鲁斯东说：“电影处在不断的运动中，使它有可能模仿时间的流动。”这也就是说，电影剧作者应善于用运动的画面去表现出时间的流动。
因此，电影剧作者无论是处理一场戏、一段戏，或者在构思整个剧本的过程中，都要运用时空的结构意识。
比如，为了造成上下两个场面之间有一定的时间距离，通常的做法是，在这两个场面之间插入一个“以另外地点为背景”的场面。当我们再看到原来的地点时，就会觉得已经过了一段时间了。举例来说：两个人在办公室里谈话，为了省略掉谈话内容，并为了造成一定的时间距离，我们可以在两个谈话的场面之间，插入一个女秘书在侧屋倒茶，然后端茶进来的镜头。
这种最普通的造成“时间距离”的手法，在剧作中，经常被运用在两条故事线索的平行发展中，交叉出现，既可以省略掉这两条故事线索中的带过程性的东西，又可以造成时间感。举例来说，美国影片《克莱默夫妇》的开端部分是这样写的：……乔安娜走出孩子的房间。她脸色恼怒，粗暴地从壁橱里取出旅行用的皮箱来。
同一个时刻，在美国广告业中心的纽约麦迪逊街的办公室里。才华横溢的广告员泰德·克莱默正和上司奥克纳谈笑着：“我刚当上美术主任助理的时候，去买一件英国制的呢大衣，想不到紧张得冒汗，连手都发抖啦……”奥克纳一手拿着酒杯，倾听着泰德说的这些话，显出非常理解的样子。
工作完毕的男职员们——在回家途中，奥克纳向泰德透露了给他升级的消息：大西洋中部沿岸地区的业务，就由你一个人负责吧——
乔安娜继续整理行装。她从柜子里胡乱拉了一些衣服塞进箱子里……随手拉上了拉链。于是她在沙发里坐下，点燃了一支纸烟来排遣焦躁的心情，等候着丈夫回来——
门铃声。尽管这正是期待的声音，但她还是吃了一惊。门打开了，泰德慌慌张张地进来……这里有两条平行的故事线索：一条是妻子乔安娜收拾东西，等候丈夫回来，在向他交代后要离家出走；另一条是丈夫泰德在广告公司里和上司聊天，上司向他透露将被升级。这两条平行的故事线索在剧本中交叉出现，省略掉这两条故事线中带过程性的东西，如乔安娜是怎么收拾东西的，泰德在离开上司后是怎么走回家的。同时，又可以造成时间感，即从乔安娜收拾东西一直到她等候丈夫回来的这段时间，以及从泰德和上司聊天一直到走回家里的这段时间。
下面我们再以美国影片《为戴茜小姐开车》的开端段落来说明影片是怎样用空间画面去表现时间的。
这个开端段落的时间是从戴茜小姐出门开始，一直到车子出事后，人们用吊车将滑入坡下的汽车吊出为止。
由于时间是看不见的、触摸不到的，但空间是可以感觉到的，因此，影片是以空间的更迭和物体的变化来表现这段时间的。我们从影片中可以看到，它通过以下11个空间画面的更迭和连接表现了这段时间：
1.戴茜小姐对镜戴上草帽，走下楼梯。她告诉黑人女管家艾德拉：“我要上市场。”
2.戴茜小姐从楼房里走出来，进入院子，又走向停车库。
3.戴茜小姐打开车门，坐进崭新的小轿车内，插入车钥匙，发动车后，转头看车后，开始倒车。
4.车缓缓从车库中倒出，戴茜小姐想刹车，但错踩了油门，车滑向车库前的斜坡。
5.车窗内戴茜小姐惊恐的脸。
6.楼房的窗户内女管家艾德拉观看的脸。
7.戴茜小姐从车里走出来，车子失去重心，下滑。戴茜小姐举起双手，感到失望。
8.一群孩子兴致勃勃地在观看着什么，其中的一个女孩说：“散了。”画外是隆隆的吊车启动声。镜头摇过来，原来孩子们正在观看大吊车吊起滑落在坡下的小轿车。
9.大人们也在围观，他们不仅看，还在议论着戴茜小姐。这时，有人送来饮料，足见他们观看已有一段时间了。
10.镜头摇至吊车附近，戴茜小姐的儿子布利正和一个人说话，并摇头。看来，布利对自己母亲的这一事故，显得有些无可奈何。
11.楼房内，玻璃窗的后面，戴茜小姐正在偷偷地看着这一切。正如苏联的查里希扬说：“时间仿佛是以一种潜在的形态存在于一切空间展开的结构之中。”
一场戏或一段戏是如此，就整部影片的结构而言，电影剧作者同样离不开对时间和空间的把握。换句话说，影片的结构形式和电影的时空变化有着密切的关系。
电影因时空结构的变化而造成的不同电影样式，基本上可以分成两大类，这就是“时空顺序式结构”和“时空交错式结构”。