中国音乐发展音乐杂谈极其古老的艺术——音乐
人类的历史，据最近的研究，已有数百万年。我国也是人类的起源地之一，大约距今170万年以前，中华民族的祖先就已在这块大地上生息、繁衍。经过世世代代的不懈的奋斗、努力，人类创造了今天我们享有的灿烂文明，创造了各种绚丽多姿的文化艺术。在各类艺术中，音乐艺术有着独特的不可替代的魅力和影响。德国哲学家叔本华曾说：“音乐是跟有形世界完全独立的；完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”又有人说：“一切其它艺术都从有形的世界里，从大自然里，采取他们的材料和模型；它们是模仿的、描画的艺术；但是音乐，至少在纯粹的音乐作品里，并不抄袭自然界的任何现象。”还说：“音乐创造了听取的形式，创造了在自然界里没有原型而且离开音乐也不能存在的声音的连接和结合。”这一点很容易看到，自然界里并没有完全的乐音1 2 3 4 5 6 7 1·（do re mi fa sol la si do）及其各种连接组合，它们的的确确是人类的创造和发明。因此，人们对音乐的起源抱有十分浓厚的兴趣，是非常自然的。
人们相信音乐是一种极其古老的艺术，有人认为她的历史与人类一样悠久。但是，音乐的个性又最为活泼，它以音波为载体，转瞬即逝，杳无踪影，这就给人们探查它在邈远的古代的来历，增添了种种的困难和障碍。
上古音乐起源
中国的古代文献中保留着一些上古时代有关音乐起源的传说。有的传说认为音乐产生于先民们与自然作斗争的需要：
昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》）
反映远古人们相信音乐具有某种超自然的（巫术的）力量，幻想以乐器的演奏驱除败坏作物的干旱天气。
有的传说认为音乐产生于对大自然的音响的模仿：
帝尧立，乃命夔为乐。夔乃效山林奚谷谷之音以歌，乃以麋革各冒缶而鼓之，乃拊石、击石，以象上帝玉磬之音，以至百兽。（《吕氏春秋·古乐篇》）
这个故事的合理内核，应是以模仿山林空谷音响作歌唱，和着击之拊（轻击）之的石磬及冒以麋鹿皮的“土鼓”，化装成各种鸟兽作原始的舞蹈。还有传说讲黄帝派伶伦制作乐律，伶伦“听凤凰之鸣，以别十二律”，人们从某些禽鸟鸣叫的简单的音程受到启发而建立或完善乐律，也是有可能的。
古人还观察到直接产生于劳动中的音乐：
今夫举大木者，前呼舆雩，后亦应之。此其于举大木善矣。（《吕氏春秋·淫辞》）
汉代的《淮南子·应道》更清楚地指出这是一种歌曲：
今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。
此外，还有远古为抒发爱情而歌的传说：
禹行功，见涂山氏之女，禹之未遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌。歌日：“候人兮猗”！实始作为南音。（《吕氏春秋·音初篇》）
如李纯一先生所指出，这首只有四个字的歌曲，其中兮猗（兮古读如啊，猗与兮同音）都是感叹词，表现出原始歌曲的特点，即以节奏为主要因素，而古拙的曲调和极简单的歌词常是同一感叹声和同一言词的不断反复。音乐起源说
后世西方许多学者论述过音乐起源的问题，例如著名的英国生物学家达尔文，主张音乐起源于鸟类的鸣声。他认为这声音是语言以前的音乐，是雌雄择偶导的手段，原始民族中有些部族的歌就是对鸟叫声的模仿。
有的学者认为音乐从原始民族的巫术活动中产生。我国近代著名学者王国维也有类似的观点，他曾推测：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”（《宋元戏曲考》）
德国学者施通普夫（CarlS stumpf，1848年—1936年）认为音乐源自远古人们为与远方联络而发出的呼喊信号。著名的法国哲学家卢梭和英国哲学家斯宾塞则认为音乐产生于人类感情兴奋激动时语调的高扬，例如叫卖声大多成为旋律，就证明音乐与语言有相当密切的关系。
影响最大的是劳动起源说。代表人物中有德国经济学家毕歇尔（Karl Bucher，1847年—1930年），他的《劳动与节奏》一书（1896年），通过分析古希腊以来世界各地的大量劳动歌曲，深入研究了劳动与音乐的关系，将音乐的起源归结为人类的集体劳动。他的观点对俄国著名的马克思主义者普列汉诺夫有很大的影响，被后者的名著《没有地址的信——艺术与社会生活》大量引用。
近些年有不少学者认为单一起源说难免有种种不足，因而采用复杂起源说或综合起源说，并运用多元理论来探求音乐的起源，也取得一些成绩。
我们认为，对音乐起源的社会动力（动因）进行较全面的深入的研究，既要注意各方面因素的促进作用，也要关注各种因素的交互作用。在综合各说时，也还要注意各种因素的远近强弱，以及在不同的具体条件下它们的演变转化。例如：在肯定劳动生活劳动节奏的巨大作用时，也要看到在原始思维原始观念影响下，巫术、宗教与日常劳作往往纠缠交织在一起，有时更成为音乐产生的直接诱因。
另一方面，音乐本身的各种要素，如节奏、音高以及旋律、和声等等，也不是“一步到位”，一下子齐备的。它们的出现、成型和丰富，各有条件，各有历程。例如：节奏显然较容易出现和确定，因为不仅人类，动物也有本能的生理节奏。像黑猩猩高兴时也会有节奏地拍打自己的身体或树干；而仅有节奏点子、而无明确音高的十分简单的击乐器演奏的“音乐”，今天也屡见不鲜。故此类原始的音乐完全能够早早出现在先民的生活中。先民们有节奏地拍打自己的身体或其它物体以抒发情感，不就是一种“人的本质力量的对象化”（马克思语）吗？由此，应该相信音乐（当然是某种十分原始简单的音乐）的发生一定非常非常早。
还应该指出，由于我们真正掌握了解的远古音乐材料还很少，上述各种看法大多只是一些推测而非定论，音乐的起源还有待我们去努力探索。
远古的音乐生活
远古时代没有文字，现存远古音乐的传说，大多见于周代以来文献，是经历多少代口耳相传和不断加工后的结果，不过我们仍可从中依稀查找远古音乐生活的面影。
远古音乐是和当时人们的日常生活紧密相连的。
狩猎是先民们一项主要的生存手段，出猎前后乃至狩猎中，常跳起带有巫术意味的化妆舞蹈，模仿猎物和模拟狩猎活动。或祈求出猎成功，借以进行操练；或庆祝猎获，尽兴欢乐。上引夔效山林奚谷谷之音为歌并击石拊石、击土鼓“以至百兽”，和《尚书·益稷》所载夔奏乐时“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“百兽率舞”，正是先民猎生活中乐舞活动的一种曲折反映。
下面一则传说中的远古乐舞活动可能与先民农牧生产有密切关系：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之极》。（《吕氏春秋·古乐篇》）
葛天氏大概是传说中的一个氏族或部落的首领。八阕中的《遂草木》、《奋五谷》和《总禽兽之极》等，反映依靠原始农业和畜牧业为生的先民们，希冀以带有原始宗教或巫术性质的乐舞，求得祖先（《载民》）和图腾（《玄鸟》）的庇佑，而得到理想的收成。
前引传说朱襄氏时，阳气蓄集“果实不成”，士达作五弦瑟“以来阴气”“以定群生”的故事，说明音乐被当时人们视为与自然斗争的一种工具（虚幻的工具）。传为黄帝之乐的《咸池》和黄帝后裔颛顼之乐的《承云》，也带有原始宗教信仰的浓烈色彩。《咸池》可能是祭祀日出或崇拜日浴处有关的原始乐舞；《承云》则和黄帝族的图腾崇拜有关，因黄帝族是以云为图腾的。
远古乐舞还和战争有关：
当舜之时，有苗不服，禹……乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。（《韩非子·五蠹篇》）
“执干戚舞”为什么能使“有苗”服？根据民族学材料的研究，可以解释为通过战斗前的有威慑的演习或操练，从精神上压倒对方，使对方不战而降。
一般认为，上古时期原始乐舞是歌、舞、乐相互依存的“三位一体”形式，还不足以成为各自独立的艺术门类。上述有关的传说中对此也有一定的反映。
近年，青海大通上孙家寨出土的一件新石器时代彩陶盆，内饰一圈先民集体舞蹈图案。舞者4—5人一组，服饰齐整，动作划一，显然遵从着统一的音乐节拍。这一宝贵真实的图像，使我们获得了约5000年前先民乐舞的近乎直观的生动印象。
大约公元前2000年，中国历史进入夏朝，这是我国历史上第一个阶级社会——奴隶社会的开端。出现了歌颂开国之君大禹治水功绩的乐舞《大夏》：
禹立，勤劳天下，日夜不懈。决壅塞，凿龙门，通谬水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首。于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功。（《吕氏春秋·古乐篇》）
这部乐舞作品一直保存到春秋时代，吴公子季扎在鲁国还看到《大夏》的上演，并由衷地发出赞叹。（《左传·襄公二十九年》）
禹死后，其子启废除了“禅让”制，夺取了首领位置，从而开始帝位世袭。亲启的集团势力对启大加“讴歌”，唱颂道：“吾君之子也。”（《孟子·万章》上）这类为帝王歌功颂德的音乐的出现，是夏以前没有过的，反映了进入阶级社会后，音乐内容开始有了质的变化。
夏代著名的其它音乐作品还有《九韶》和《九歌》。相传“开（即启）上三嫔于天，得《九辩》、《九歌》以下……开焉（爰）得始歌《九招》（招即韶）”。（《山海经·大荒西经》）说夏启到天帝那里作客偷来音乐，供自己享用，其真实过程应当是启假托天帝意旨，把原用于祭祀天帝的庄严优美的乐曲拿来供自己平时享用。据说为此还引起了统治集团的内讧。
夏启放纵的享受音乐受到后人的斥责。《墨子·非乐》说：
启乃淫佚康乐，野于饮食，将将（锵锵）鸣管磬以力，湛浊于酒，渝食于野，《万舞》翼翼，章闻于天，天用弗式。
到夏末，国君桀更是荒淫无道，音乐享受越发放纵。《吕氏春秋·侈乐篇》说他“作为侈乐，大鼓钟磬管箫之音，以巨为美，以众为观，亻叔诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见”。《管子·轻重甲》说他有“女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”。由此可以看到夏代阶级社会中，有大量专门从事乐舞的奴隶，宫廷音乐舞蹈的规模有了很大的发展。
夏王朝还强迫臣属于自己的方国、部落贡献乐舞，如《竹书纪年》载（《路史·后纪》十三《注》引）：
少康即位，方夷来宾，献其乐舞。
各方国、部落与夏王朝之间的音乐文化交流，必然会促进彼此乐舞的共同发展。另一方面，夏桀的“虐政荒淫”激起人民的极大怨恨和反抗。人民用歌曲发出了诅咒：
时（是）日曷丧，予及汝皆亡！（《尚书·汤誓》）
夏王朝终于在人民诅咒的歌声中被埋葬。
先秦时代我国音乐发展的情况
先秦时代是我国奴隶制社会激烈变革的时代。由于铁制生产工具广泛运用于农业生产，促进了生产力的发展与经济繁荣，从而也带来了文化艺术的发展。而对先秦文化艺术发展产生直接重要影响的是音乐。这与音乐本身的独特功能在中国古代社会生活中最被重视并且获得了一定发展是分不开的。在原始社会中，音乐同氏族的宗庙祭祀、部落的庆典仪式密切相关。西周仍然保存了大量原始氏族社会的习俗，特别是祭祀上帝、祖先和庆典仪式的活动被认为是本氏族生存、荣衰的象征，因而进行这些活动必不可少的乐舞也就受到了高度重视。故乐舞常常被置于“恒舞于宫，酣歌于室”的举足轻重的地位。据《吕氏春秋》记载，帝颛顼命飞龙作《承云》，帝尧命质和瞽叟作《大章》，帝舜命质修《九韶》以及武王命周公作《大武》，就是为了祭上帝、明帝德，歌颂武王伐殷的辉煌胜利。
西周的封建领主、王公大臣，不仅把乐舞用于宗庙祭祀、朝廷的庆功飨燕，而且把音乐作为社会教育的重要内容，西周王朝还专门设立了掌管音乐和音乐教育的乐官，主持采集民间歌谣和乐教。由周王朝制定的音乐定为“雅乐”，即所谓“六舞”。
先秦音乐的发展除属于统治阶级制定的雅乐之外，还有与雅乐相对立的流行于民间的俗乐（新乐），也就是被儒家所贬的“郑卫之音”。
先秦时代相继出现了众多著名音乐家，理论家，如伯牙、师旷、晏婴、史伯等，对音乐和音乐理论的发展都作出了重大贡献；孔子、墨子、老子、庄子、韩非等人的著作也涉及音乐理论，而《乐记》的出现，则更是理论上的一个总结。当时乐器的改进，金、丝、石、竹、匏、土、革的广泛使用，标志着音乐艺术已达到相当高的水平。如一九七八年湖北出土的战国初期曾侯乙墓中的青铜编钟，多达六十四件，重二千五百公斤。经测定，音域宽广、音色明亮，十二律具备，并已构成完整的半音阶，与现代的乐律非常接近。它不仅是我国古代音乐艺术史上的伟大创造，而且为世界文化艺术宝库增添了异彩。
我国汉魏时期的音乐发展情况
汉魏时期是我国音乐的一个重要发展时期。
当时，北方的相和歌与南方的清商乐，曾达到了很高的艺术成就。所谓相和歌，早先多为清唱，即“徒歌”，或为“一人唱三人和”的“但歌”。后来，演唱时采用了弦管乐器伴奏，如《晋书·乐志》上说的：“丝竹更相和，执节者歌。”于是成了真正意义上的相和歌。相和歌集“街陌讴谣”之大成，可以说是当时北方声乐艺术的总称。其代表性曲目，有《采菱》、《激楚》、《病妇行》等。随着相和歌的渐趋成熟，它在融入舞蹈艺术的成份后，产生出新的综合性歌舞形式——相和大曲。而其器乐伴奏的相对独立，又产生出纯器乐的演出形式——“但曲”。这些大曲和但曲作为相和歌的高级形式，比较典型的结构包括音乐开头偏重抒情的“艳”，中间由多节歌腔组成的主体段落，和末尾热烈明快的“趋”和“乱”等诸部分。整个曲体结构既完整统一又富有变化，音乐表现的容量很大。汉魏相和大曲传至宋时尚存十五首，如《白头吟》、《碣石》等。但曲有《广陵散》、《东武吟》等。
在相和歌的基础上，人们结合南方民间歌曲如“吴声”的特点，又发展出新的乐钟——清商乐，或称清乐。清乐在歌唱时，可用筝或铃鼓伴奏，也可用箜篌、笙、琵琶等组成的小乐队伴秦，形式不拘一格。清乐中的清乐大曲结构上也有三部分：开头序引用器乐演奏，称为“四部弦”、“八部弦”；中间主体为多段式的歌曲，歌曲末句用“送”而不是“解”，叫作“送歌弦”；清乐结束时的纯器乐段落叫“契”，以与开头的引子相呼应。
相和歌、清商乐的广泛流传和蓬勃发展，使皇家宫廷音乐也受到了不同程度的影响。如曹操之子曹丕执政时，就专门设立音乐机构——清商署，来从事这方面的管理工作。当然，说到音乐机构，最著名的当推汉代的乐府。乐府的主要任务，是根据宫廷的需要，收集整理改编各种民间音乐，或创作新的乐曲，并在皇家的祭祀、庆贺、宴享等场合中演奏。因此，乐府在客观上对民间音乐的保存，对专业音乐的提高，都起到过有益的促进作用 。乐府日常的音乐活动涉及面很广，所以它的机构很庞大，总人数最盛时竟达“千人之多”。其中，有负责行政事务的令丞，主持音乐改编创作的“协律都尉”，选读民歌的“夜诵员”，承担乐器测试维修的“听工”、“柱工员”、“绳弦工员”，以及大量专事音乐表演的“鼓员”、“竽员”、“琴员”、“瑟员”、“齐讴员”等。另外，还有来自“狄”等西域少数民族的“诸族乐人”。
汉武帝时，张骞出使西域，带来了乐器横笛和乐曲《摩诃兜勒》，而西域各国，也派人到汉都长安学习琴乐。这些，都有力地推动了中国各族和亚洲各国之间的文化往来，促进了音乐的发展。在此基础上，当时中国新添了许多乐器如羌笛、笳、箜篌、琵琶，出现了新的乐种鼓吹。鼓吹采用的乐器有鼓、横笛、排箫、角、笳等，根据演奏方式的不同，可分为以横笛为主奏乐器的“横吹”；以鼓、笳等在马上演奏的“骑吹”；以排萧为主在鼓乐中演奏的“萧鼓”诸种。鼓吹的用途很广，如用于军乐鼓舞士气，用于仪仗渲染气氛，或用于宴享以供皇家娱乐。任乐府协律都尉的著名音乐家李延年，曾“因胡曲更造新声二十八解” （《晋书·乐志》），后人称为《汉横吹曲二十八解》，是鼓吹乐中的重要曲目。
作为一种群体性的音乐形式，鼓吹热烈奔放，粗犷洪亮，非常适宜在大场合下演奏。而被汉代桓谭在《新论》中奉为八音之首的另一器乐形式——琴，其表现效果则刚好相反：“大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。”显然更适宜在斗室里弹弄。传说神农氏曾练丝为弦，削桐为琴，但直至春秋之际，琴有用五根弦的，有用十根弦的，形制仍末固定。直到西汉初期，琴才正式采用七根弦（古琴由此得名七弦琴），并加大音箱，标明音位（徽），整个形制渐趋成熟。随着乐器表现性能的提高，古琴艺术也形成了一个发展的高潮。如有了最初的记谱手段文字谱，涌现了师中、赵定、任真卿、虞清、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康等众多的演奏家、作曲家和理论家，以及留下了像《大山梁甫吟》、《王昭君》、《广陵散》、《秋思》、《嵇氏四弄》、《胡笳十八拍》等一大批传世杰作。尤其是蔡邕之女蔡琰的《胡笳十八拍》不但情真意切，感人至深，达到了极高的艺术成就，而且在民族文化的交流史上，也有着重要的意义和价值。
乐府
“乐府”一词，由于所指对象不同，因而涵义也就不同。在音乐上它是指古代中央政府的音乐官署。乐就是音乐，府就是官府，这是它的本来涵义。魏晋以后，它的涵义逐渐扩大，除了指音乐官署外，还指文学上的某些文体。如魏晋六朝人把由乐府官署采集并配乐演唱的“歌诗”叫做乐府，萧统的《文选》，就在骚、赋、诗之外，另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在《明诗》之外，又特标《乐府》一篇。到了唐朝，元结的“系乐府”、白居易的“新乐府”、皮日休的“正乐府”等，也被名为乐府，其实它们都是一些揭露和批判现实的讽刺诗，与音乐毫无关系。宋元以后，又进—步把词、曲称为乐府，如苏轼的《东坡乐府》、赵长卿的《惜香乐府》、马致远的《东篱乐府》、张可久的《小山乐府》等。这种涵义上的演变和扩大，使乐府一名用得很滥，但由于相沿已久，后人也就不去纠正了。我们这里所讲的，是作为一种音乐机关的乐府，与文学上的乐府不是一回事。
两晋南北朝时代
我国音乐发展情况
两晋、南北朝时期，是中国历史上大动荡的时代，也是北方音乐文化与南方音乐文化，少数民族音乐文化与汉民族音乐文化、中原地区音乐文化和西域地区、西亚地区音乐文化大融合的时代。
当时西域地区，是西方少数民族、汉族以及外国的音乐文化初步交流融合的中心地带。西域地区的音乐文化与中原地区的音乐文化的交流，促成了中国各民族音乐文化和外国音乐文化的进一步交融发展。如后来构成著名的隋唐九、十部伎乐中的少数民族音乐和外国音乐、像龟兹乐、西凉氏、高昌乐、康国乐、疏勒乐、天竺乐、安国乐、高丽乐等等，当时也已在中国内地流行。隋唐时期的大部分重要乐器，如曲项琵琶、五弦琵琶、荜篥、方响、钹、羯鼓等等，这个时期也已经在内地出现。另外，从《隋书·音乐志》“及（陈）后主嗣位……遣宫女习北方萧鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之”的记载以及《相和歌》到《清商乐》的变迁过程中，也可以看出当时南方和北方之间音乐文化相互交流的盛况。
佛教自公元一世纪中期由天竺（印度）传入中国后，中国僧人为了翻译经文，采用了天竺的拼音字母。后约在公元五世纪末期，中国僧人参考了外来字母，创造汉语的平、上、去、入四声体系，构建了汉语音韵学。这门学科后来长期成为中国声乐艺术和度曲技术的专用辅助学科，对中国声乐艺术和度曲技术的不断发展完善起了重要的作用。另外佛教徒为了向群众宣传教义，就用民间音乐跟佛经结合起来演唱。由此产生了中国的佛教音乐。唐道世《法苑珠林》中“关内关外、吴蜀呗辞，各随所好。呗赞多种，但汉梵既殊，音韵不可互用。……升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”的记载，说明中国的佛教音乐一开始就取材于民间音乐，因而获得了在本国生根的基础，这是佛教之所以能在中国迅速发展的一个重要原因。另外，宫廷贵族常遣散乐妓进寺院修造等，也客观上使得佛教音乐和宫廷、民间音乐多了一种交融的机会。总之，两晋、南北朝时期的佛教风靡是和中国佛教音乐的民族化分不开的。
随着音乐的不断发展，对乐律的精确要求也越来越高，三分损益律本身所包含的矛盾也逐渐显现出来。自汉代京房“六十律”理论产生以后，两晋、南北朝时期在律学理论方面的探讨和实践也是非常活跃的。
杰出科学家何承天（370—447年）的“新律”，是根据三分损益法计算出来的各律长度比数，依着计算的次序，将高低八度间总的差值平均分配于各律之间，从而使“新律”音分差值接近了“平均律”。何承天的“新律”理论虽还不是“平均律”理论，但在当时却提出了乐律研究的新方向，代表了时代的进步要求，所以是有着深远的历史意义和独到的理论价值的。另外还有荀瑁（卒于289年）的“管口校正”笛律及钱乐之、沈重的三百六十律等等，也都力图对三分损益十二律不能“还相为宫”的缺陷作积极的探索。他们的这些理论，也都在中国音乐的律学史上留下了一个个的里程碑。
刘勰是公元五世纪初有名的文学批评家，他的代表作《文心雕龙》也谈及音乐问题。《声律》篇：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。《通变》篇：“名理有常，体必资于故实，通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮无竭之源。”《时序》篇：“故知歌论文理，与世推移，风动于上，而波震于上者。”都阐述了音乐的起源是从人的生活中来，音乐要有持久的生命力，就必须要有所发展创新的观点。刘勰认为：时代是在变化着的，人的感情也随着物质的变化而变化，同时文艺的内容和形式也都会随之而发生变化的，就好比风在上面吹，浪却在下面翻动的道理一样。刘勰的这些音乐观，是唯物辩证的，它对后世音乐的发展也起到一定的积极作用。
总之，两晋、南北朝时期政治上的大动乱，虽给中国人民带来了极其深重的灾难，但同时却为全国各族人民的相互接触和频繁交往创造了机会，从而为中国各民族音乐文化的大融合准备了必要的条件，为中国音乐文化的全面兴盛奠定了坚实的基础。
隋唐时代我国音乐的发展情况
在中国文明的进程中，唐代是一个极为引人注目的时代。文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈、戏剧等各种艺术，都在这一时代达到了顶峰。这种情况主要是依靠两个条件而产生的：一是各民族文化的交流和融合，二是社会经济的发展和变化。隋唐三百年间的音乐发展，也同这两个条件息息相关。下面我们把这一发展概括为三个要点来叙述。
1新俗乐的兴起和曲子的繁盛
在中国音乐史上有两个常见的名词：一个是“清乐”，它指的是汉魏六朝这一音乐史阶段的俗乐；另一个是“燕乐”，它指的隋唐五代这一音乐史阶段的新俗乐。西域文化的大量传入，使新俗乐首先在北朝的西北边境出现，随即在广大北部中国流传；隋唐时代，全国统一，它便全面地取代了旧有的清乐。故有人认为隋代是燕乐阶段的开端。
新俗乐同清乐的差别，主要体现为来自乐器、乐曲、表演形式等方面的西亚音乐特征的加入。就以乐器来说，加入了琵琶、筚篥、横笛、竖箜篌、铜钹、铜角、铜鼓、正鼓、和鼓、羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、鸡娄鼓、答腊鼓，其中十之八九是打击乐器和节奏乐器。这就使新俗乐一改过去清雅舒徐的风格，而呈现出热烈奔放的新面貌。又由于新加入的乐曲多半是节奏急促的舞曲，新加入的表演形式多半是富有杂技风格的散乐形式，故隋唐新俗乐拥有了讲求歌、乐、舞统一的新特征，成为节奏鲜明、曲体规范的音乐。
西域音乐的传入，也伴随了许多文化现象。例如输入了歌场风俗，输入了作为战利品的歌舞妓以及作为商品的乐工。这种情况便刺激了民间音乐家事业的发展。在乐工歌妓的参与下，大批汉地民歌同外来风尚结合，转化成以节奏鲜明、曲体规范为特征的曲子。在盛唐时候成书的《教坊记》中，记录了这样的曲子三百四十三曲。这正是新俗乐充分发展的标志。
以西域音乐为主的非汉地音乐，当时人称作“胡乐”或“夷乐”。胡乐入华的过程，实际上也是汉地音乐对它加以吸收改造的过程。隋代郑译参考龟兹琵琶乐律奏上八十四调。唐初十部伎以兼采胡乐的《宴乐》取代《清乐》和《礼毕》，这两件事都表现了吸收胡乐而建设新音乐的时代趋势。
上述过程，在盛唐时达到了高峰。在汉地民歌大批地改编为乐曲、西北边境连续输入几批“胡部新声”的背景下，开元、大宝年间发生了这样几个事件：
（1）开元初，制定了二部伎。立部八曲，坐部六曲，基本上是贞观至开元间的新造乐曲。这件事的意义，是用新俗乐性质的大型乐舞，取代十部伎中未加改造的各种胡乐舞。
（2）开元初，建立梨园法部。来自胡乐、清乐和新俗乐的各种优秀歌舞曲，均在法部得到改造，成为以汉族风格为主体的器乐性乐曲。
（3）开元十四年（一说天宝十三年），按照玄宗的谕旨，宫廷乐工把胡部乐器同原来的汉乐器合并，共同演奏道调、法曲和边地新乐曲。
（4）天宝十三年，宫廷音乐机关将所掌管的乐曲曲名刻之于石，公之于众。所刻曲调共二百一十五曲，其中有五十多支胡乐曲改用汉族名称（例如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏幕遮》改为《万字清》）。这是对胡乐曲的改造初步完成的—个标志。
正是在上述改名事件中，由西凉都督杨敬述进献的《婆罗门曲》改成了《霓裳羽衣曲》。大家知道：《霓裳羽衣》作为法曲，曾经被汉乐化；它作为大曲，又曾被加上一段汉族乐曲作为散序。这支曲调的变迁反映了汉乐对胡乐进行改造的一般情况，同时反映了新大曲产生的一个典型过程。或者说：很多大曲，当它们组合为慢节奏器乐曲和快节奏舞曲的叠加的时候，它们实际上组合起了汉族乐曲和胡地乐曲。《教坊记》所记录的四十六支大曲，正是在上述背景下产生出来的。
2音乐重心南移和饮妓艺术的繁荣
天宝末年，中原地区发生了著名的“安史之乱”。这场动乱削弱了中央集权也瓦解了教坊，导致了音乐重心的南移。
音乐重心南移的政治经济基础主要有三方面，一是地方政权力量的加强，二是长江流域经济的相对繁荣，三是土地兼并和商业发展造成买卖奴婢风气的兴盛。因此，它突出表现为妓女阶层的剧变。过去只见于宫廷的艺妓团体，现在以“营妓”的名义出现在各个节度使幕，以“州妓”、“都妓”、“府妓”的名义出现在各级地方政权机关；过去奴婢的来源主要是俘虏、籍没和皇帝赏赐，现在则来源于买卖，使私家蓄妓形成风气；以“饮妓”、“酒妓”为名的商业性妓女，也取代掖庭妓、教坊妓而成为新的艺术力量。
上述妓女活动的主要场所是酒筵，她们也可统称为“酒妓”和“饮妓”。她们主要服务于各级官吏和中下层文人，以小舞和小唱为主要表演内容，这样就造成了曲子歌舞在中晚唐的兴盛。当曲子歌舞同酒筵游戏结合在一起的时候，类似于击鼓传花游戏的“抛打歌舞”、类似于交际舞的“打令舞”、类似于酒令诗的“著辞曲”，便成为新的特色性的音乐品种。此外，饮妓使大批南方民歌得到改造和流传，唐代音乐风格于是在中晚唐发生了一个重大变化。这种情况一直持续到宋初。唐末五代结集的《尊前集》、《花间集》，实际上是饮妓艺术的文学结晶。隋唐时期中外音乐文化的交流
隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，中外文化交流空前频繁。唐人敞开胸怀广泛吸收各族各国文化艺术精华，推陈出新，铸造了耀眼夺目的居世界最先进行列的大唐文明，深为各国所向慕，对世界各国尤其亚洲各国产生了重大的影响。
隋唐的长安是全国政治、经济、文化的中心，世界一流的大都市。各国使节、商贾云集，中外文化艺术交流也最活跃多彩。和中国一衣带水的东邻日本，从隋开皇二十年（600年）至唐昭宗乾宁元年（894年），就先后有22批“遣隋使”、“遣唐使”来中国。他们少者也有一二百人，多者五六百人。其中有“音乐长”、“音乐生”等成员，着重学习或注意唐朝音乐艺术。如日本留学生吉备真备在唐学习18年，带回唐武则天敕撰的《乐书要录》十卷、律管以及方响等乐器。公元805年日本学问僧最澄、义空也带回唐乐器多种。又如公元835年遣唐使准判官藤原贞敏入唐后，在长安、扬州等地拜琵琶名家刘二郎等为师，回国时带回数十卷乐谱，其中《琵琶诸调子品》存留至今。他回国后在日本朝廷曾任乐官“雅乐助”。
中国音乐家也有东渡日本的。中唐时名音乐家皇甫东朝及其女赴日演奏唐乐，因风浪阻隔留居日本，皇甫东朝也就做了日本的乐官雅乐员外助。唐朝燕乐流传日本后受到珍视，经一番融合成为日本所说的“雅乐”，被长期保存。至今其古都奈良东大寺的正仓院，还珍藏被定为日本国宝的一批唐朝的乐器，计有金银平脱纹琴；嵌螺钿紫檀五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、箜篌等。唐朝的乐曲如《破阵乐》不仅东传日本，也早闻名于天竺。
西域乐舞流行长安，许多自长安再传入日本。如一种戴假面的乐舞“钵头”，便在日本一直流传下来。
中国的音乐对朝鲜也有很大的影响。朝鲜自唐初就不断派遣留学生来求学。后来它的宫廷音乐有《唐乐》和《乡乐》两部，《唐乐》是“中国之音”，乐器也都是中国形制。《乡乐》是本民族音乐，不过所用乐器也有多种是中国乐器的仿制和改进。