蒋蓝
悬崖上的绳技
读任乃强出版于1950年的历史长篇小说《张献忠》（原书名作《张献忠屠蜀记》），劈头一章写峨眉山万佛崖绝顶之上，一位长年在悬崖上练习走绳技的僧人。他渴望有朝一日，实现师父遗愿，以“飞腾之术”飞越万丈悬崖，去拜谒万佛崖绝壁石洞里的一位上师。
有些人渴望死于马背，拒绝上天让他死在温软床榻的安排；有些人不满足于天堂与地狱的二元论，追求从高处跌落（往往借故于失手、失足）。因为他对过去、未来不抱任何奢望，他比飘浮的青烟更熟悉死亡。他一直在思考如何打开自己，飘飞如峨眉山的枯叶蝶。
其实，悬崖上的绳技不过是一种障眼法，是练习者在积蓄飞纵一瞬的勇气与觉悟，并断然放弃对生命底牌的考问——如同一个木桶，一旦桶底脱了，还悟个什么呢？是向死而死，向死亡坦然交出自己，而不是基于“向死而生”的辩论而为之，然后回到人民中间，以过来人的口吻说，我死过一回了。
他走的绳越来越高，他的技艺越来越纯熟。绳子的一头被云牵着，另外一头划下的弧度已经无法再负载他的远行了。没有高处不胜寒，恰是他向下界和远界飞坠的努力，又多了一分弧度——那是一道努力远离公众视线的抛物线，把他送到静处。
姜太公钓鱼的几种变数
在中国传统文化中，有渔、樵、耕、读的四种身份变相，其中，“渔”者受到了前所未有的标举。原因无他，人们是着眼于“渔”者渊渟岳峙的风度与待价而沽的耐性。反观樵、耕、读三者，均需要支付较大体力、脑力和阅读投资，出汗太多，焚膏继晷，甚至眼睛喷火五官挪位，很不容易被旁观者看出风骨、前景与慧根。
俄国思想家洛扎罗夫在《落叶》（第二筐）里描述说：“总想在什么地方钓到鱼：在一片浑水中钓一条死要面子的小鱼。无奈总是失败，不是渔线不好，就是渔钩太钝。好在不泄气。这不，又把渔线抛出去了。”
如果垂钓者再将钓线、渔钩也去掉的话，那就近乎完美地自通天地人心了。
需要注意，这里出现了几种变数——
一种是实实在在的钓鱼。渔竿、渔线、鱼饵、渔钩齐备，老老实实地与流水、游鱼共生、一起老去。比如，严子陵。我站在桐庐的新安江边，尽管人工施为过甚，但仍然能够设想那种气场。
一种是姜太公开启的渔色渔权钓术。利用钓鱼的身体政治来放大投射于水面的身影，他唯一无法抛弃的是渔竿，这个道具万不可失，一旦失去了，他就会被目测为绝望者投水自杀者在做预热准备。蹈袭者是奸雄袁世凯。他不是在流水里顿悟“逝者如斯夫”，而是任水自流，万般焦躁地竖起耳朵与汗毛，等待身后传来宫阙的好消息。
另外几种变数，奥地利作家罗伯特·穆齐尔的巨著《没有个性的人》里恰好讲到了：
那个有寻常现实感的人像一条鱼，它咬钓钩，没有看见那根线，而那个有那种也可以被人们称之为虚拟感的现实感的人，则从水里把一根线拉起来而浑然不知线上是否有钓饵。与一种对咬那钓饵的生命的极端冷漠态度相对应的，是他有着做出十分古怪的事情的危险。
这样看来，无线且无饵的钓钩，应该是危险之人青睐的东西。一种是钓鱼者被权力拉起来：水面之下的，钓住了岸上的。
另外一种情况是投奔正义的鱼，直接跳进了钓鱼者的笆篓，由此成为柄权者豢养的“虎鱼”。
据说，柳如是也曾于沉默中举竿垂钓。柳如是劝钱谦益投水殉节，但钱先生试了一下水后说：“水太冷，不能下。”柳如是风摆柳絮，要单独投水，被钱死死抱住柳腰，归不了大明的道统。她是什么心情，我不好推测，反正陈寅恪先生已然入彀也。
孤独的旗手
关于“突围”的事情，西方文学步步生莲，步出危机复又回到危机中心避难，我就不再去饶舌了。汉语写作里的繁花与各种主义，有两种情况：一是同人性质，他们阶段性的经济社会处境、写作心境、理想确认，处于一个大体近似的状况，后人为区别于他们在文学史里的踪迹，贴出一个标签，这是后置性的主义；第二种是前置性的，高举主义的大纛，旗风猎猎，丝绦的飘拂放大了旗帜漫卷西风的威力，是希望彷徨无计者跟着旗手走。其实，这也没有什么好说的。
到二十一世纪了，还有旗手孤独地扛起大旗在天际狂奔，渴望实现对地平线的延宕或修正。其实，这没有什么好说的。
值得一说的，是类似谶语“石人一只眼，挑动黄河天下反”的触媒，进而作为文化信条存在的理由。
比如，有人向东，有东行的理由；有人原地不动，就有保守主义的城府；有人向西流亡，固然有他厘定的主义……但是有一个旗手发出了单声道的声音，他大喊：“我决定向天空突围！”他开始聚众，讲述突围的可能性，以及抵达乌托邦的灿烂前景。这不好笑，每一个行者均有各自的乌托邦。那么，就各自做自己的事情吧。“且慢！”旗手大声说，“我们要描述一下突围的义理、考据、辞章。”他掏出一把传单，奋力一撒，漫天都是他的声音。就是说，东、南、西、北之行都是没有出路的，唯有向天空突围，方接近沧桑之人间正道。
我（们）为什么要向天空突围呢？那里既没有天国和天堂，也没有领导，地狱就在天上！我们要穿过地狱，抵达文化之本源。
我没有嘲笑旗手的意思。问题是，你不能把选择当成目标，更不能把选定当作抵达，尤其不能把认同一个方向等同于权杖。你可以突围，抓住头发将身体提离地面是你的事情，自己做就行。旗手置身自己搭建的发射台上，一而再再而三地在讲说、在宣告为什么要突围，以及他和天空的特殊关系。他一直宣告，喷薄而出的口水让沙地长出了小草。
这样，孤独的旗手伸手如桨，长出了气根和枝丫，俨然成了郊野T形台上的一棵庄严的树，的确不容小觑。这容易让旁观者联想到古神话里的天梯：东方有扶桑，西方有若木，以及宛在话语中央的建木。
读《中国屏风上》
英国作家毛姆是长篇好、短篇尤佳的作家。他在《月亮与六便士》开头说：“在我看来，艺术中最令人感兴趣的就是艺术家的个性；如果艺术家赋有独特的性格，尽管他有一千个缺点，我也可以原谅。”正因如此，他突入“远东想象”空间，来到了中国，去拜见他心目中“现代中国儒家学说最为权威的学者”辜鸿铭，并把他写进了《在中国屏风上》，但这几乎是特例。
他的随笔葆有了英国随笔的全部美德：含蓄、克制、公允、优美。收入《中国屏风上》的这五十八篇叙事，是他1919至1920年冬季进入中国之后的观察随记。在我看来，这是一部典型的小说家口味的东方片段，它在屏风上所描摹出的朦胧氤氲，类似皮影，非常贴近欧洲人的“远东想象”。这些碎片化的意象，恰是一部小说程式认识论中的摆件与把件，固然很好。如果是以追索历史的眼光来看，文本缺乏的东西就实在太多了：具体时间、具体空间、人物名字等等，在毛姆笔下均处于缺失或者故意缺失状态。也许，他需要的仅仅是这种表达对一个文学空间的感官，而非带有历史意义的具体要素。
我想，哪怕只要多几分具体的场景与时空，这部书的意义就将得到进一步释放。可惜的是，毛姆就是这样，因而还是小说的素材与片段。