对于真是艺术品的文学作品，低级的读者也动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了什么小说，看了什么戏，单在事迹上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作为艺术品而写了这戏曲的，但世间一般的俗众，却单在内容的事件上牵了注意去了。所以即使是怎样出色的作品，也常常因读者的种类如何，而被抹杀其艺术底价值。
第二 感觉的作用
在五感之中，文学上尤其多的是诉于音乐、色采之类的听觉和视觉。也有像那称为英诗中最是官能底（sensuous）的吉兹（John Keats）的作品一样，想要刺激味觉和嗅觉的。又如神经的感性异常锐敏了的时代的颓唐（decadence）的诗人，即和波特来尔等属于同一系的诸诗人，则尚以单是视觉、听觉——色和音——为不足，至有想要诉于不快的嗅觉的作品。然而这不如说是异常的例。在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言是诉于耳的音乐底要素。
在诗歌上的律脚（meter）、平仄、押韵之类，固然是最为重要的东西，然而诗人的声调，大抵占着作为艺术品的非常紧要的地位。大约凡抒情诗，即多置重于这音乐底要素，例如亚伦坡（Edgar Allan Poe）的《钟》（Bells），科尔律支说是梦中成咏，自己且不知道什么时候写出的《忽必烈可汗》（Kubla Khan）等，都是诗句的意义——即上文所说的关于理知的分子——几乎全没有，而以纯一的言语的音乐，为作品的生命。又如法兰西近代的象征派诗人，则于此更加意，其中竟有单将美人的名字列举至五十多行，即以此做成诗的音乐的。[1]
也如日本的三弦和琴，极为简单一样，因为日本人的对于乐声的耳的感觉，没有发达的缘故罢，日本的诗歌，是欠缺着在严密的意义上的押韵的，——即使也有若干的例外。然而无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，即无不以声调之美为要素。例如：
ほとつきす東雲どきの亂聲に
湖水ほ白き波たつらしき（与谢野夫人）
Hototogis Shinonome Doki no Ranjyo ni
Kos ui wa，hiroki Nami tatsu rashi mo.
杜鹃黎明时候的乱声里，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已经有着得了音乐底调和的声调之美，这就是作为叙景诗而成功了的原因。
第三 感觉的心象
这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想象底作用，或者唤起感觉底的心象来。就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这里才使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前仿佛。现在为便宜起见，即以俳句为例，则如：
鱼鳞满地的鱼市之后呵，夏天时候。
子规
白天的鱼市散了之后，市场完全静寂。而在往来的人影也显得萧闲的路上，处处散着银似的白色的鳞片，留下白昼的余痕。当这银鳞闪烁地被日光映着的夏天向晚，缓缓地散策时候的情景，都浮在读者的眼前了。单是这一点，这十七字诗之为艺术品，就俨然地成功着。又如：
五月雨里，遮不住的呀，濑田的桥。
芭蕉
近江八景之一，濑田的唐桥，当梅雨时节，在烟雾模胡中，漆黑地分明看见。是暗示着墨画山水似的趣致的。尤其使第一第二两句的调子都恍忽，到第三句“濑田的桥”才见斤两的这一句的声调，就巧妙地帮衬着这暗示力。就是第二的感觉的作用，对于这俳句的鉴赏有着重大的帮助，心象和声调完全和谐，是常为必要条件之一的。
然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象征的外形，只能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触着了生命的内容的时候，在那里唤起共鸣共感来，而文艺的鉴赏这才成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鉴赏的最后的过程。
第四 情绪、思想、精神、心气。
到这里，作者的无意识心理的内容，这才传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观、或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触着读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含着在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的复杂似的也复杂而且各样。要并无余蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情——即视鉴赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高（sublime）和优美（beautiful），或者从质的变化上着眼，将这分为悲壮（tragic）和诙谐（humour），并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鉴赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文、小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗——即如上面引过的和歌俳句似的——等，则第三为止的阶段很着重。在抒情诗，尤其是在近代象征派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用立即唤起第四的情绪主观的震动（vibration）。在伊孛生一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧，法兰西的勃里欧（E.Brieux）的戏曲，则并不十足地在读者看客的心里，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，在时竟成了不很完全的一种宣传（propaganda）。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差，既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事迹者；也有只使第二第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鉴赏了作品。
注释：
[1].Catulle Mendès，Récapitulation.1892.
六 共鸣底创作
我到这里，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底表现底创作，和读者那边的共鸣底创作——鉴赏，那心理状态的经过，是取着正相反的次序的，从作家心里的无意识心理的底里涌出来的东西，再凭了想象作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象征的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鉴赏者这一面，却先凭了理知和感觉的作用，将作品中的人物、事象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底里，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底里所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑里浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鉴赏心理的四阶段颠倒转来，看作从第四起，向着第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产出底创作；从意识心理的表面进去，向生命的内容突入的是共鸣底创作即鉴赏。所以作家和读者两方面，只要帖然无间地反复了这一点同一的心底过程，作品的全鉴赏就成立。
托尔斯泰在《艺术论》（英译 What is Art？）里，排斥那单以美和快感之类来说明艺术本质的古来的诸说，定下这样的断案：
一个人先在他自身里，唤起曾经经验过的感情来，在他自身里既经唤起，便用诸动作，诸线，诸色，诸声音，或诸以言语表出的形象，这样的来传这感情，使别人可以经验这同一的感情——这是艺术的活动。
艺术是人类活动，其中所包括的是一个人用了或一种外底记号，将他曾经体验过的种种感情，意识底地传给别人，而且别人被这些感情所动，也来经验他们。
托尔斯泰的这一说，固然是就艺术全体立言的。但倘若单就文学着想，而且更深更细地分析起来，则在结论上，和我上来所说的大概一致。
到这里，上文说过的印象批评的意义，也就自然明白了罢。即文艺既然到底是个性的表现，则单用客观底的理知底法则来批判，是没有意味的。批评的根柢，也如创作的一样，在读者的无意识心理的内容，已不消说。即须经过了理知和感觉的作用，更其深邃地到达了自己的无意识心理，将在这无意识界里的东西唤起，到了意识界，而作品的批评这才成立。即作家那一面，因为原从无意识心理那边出来，所以对于自己的心底经路，并不分明地意识着。而批评家这一面却相反，是因了作品，将自己的无意识界里所有的东西——例如看悲剧时的泪——重新唤起，移到意识界的，所以能将那意识——即印象——尽量地分解，解剖。亚诺德（Matthew Arnold）曾经说，以文艺为“人生的批评”（a criticism of life）。但是文艺批评者，总须是批评家由了或一种作品，又说出批评家自己的“人生的批评”的东西。
第三 关于文艺的根本问题的考察
一 为豫言者的诗人
我相信将以上的所论作为基础，实际地应用起来，便可以解决一般文艺上的根本问题。现在要避去在这里一一列举许多问题之烦，单取了文学研究者至今还以为疑问的几个问题，来显示我那所说的应用的实例，其余的便任凭读者自己的考察和批判去。本章所说的事，可以当作全是从以上说过的我那《创作论》和《批评论》当然引申出来的系论（corollary）看，也可以当作注疏看的。
文艺者，是生命力以绝对的自由而被表现的唯一的时候。因为要跳进更高更大更深的生活去的那创造的欲求，不受什么压抑拘束地而被表现着，所以总暗示着伟大的未来。因为自过去以至现在继续不断的生命之流，惟独在文艺作品上，能施展在别处所得不到的自由的飞跃，所以能够比人类的别样活动——这都从周围受着各种的压抑——更其突出向前，至十步，至二十步，而行所谓“精神底冒险”（spiritual adventure）。超越了常识和物质、法则、因袭、形式的拘束，在这里常有新的世界被发见，被创造。在政治上经济上社会上还未出现的事，文艺上的作品里却早经暗示着，启示着的缘由，即全在于此。
嘉勒尔（Th.Carlyle）在那《英雄崇拜论》（On Heroes，Hero—Worship and the Heroic in History）和《朋士论》（An Essay on Burns）中，曾指出腊丁语的Vates这字，最初是豫言者的意思，后来转变，也用到诗人这一个意义上去了。诗人云者，是先接了灵感，豫言者似的唱歌的人；也就是传达神托，将常人所还未感得的事，先行感得，而宣示于一代的民众的人。是和将神意传给以色列百姓的古代的豫言者是一样人物的意思。罗马人又将这字转用，也当作教师的意义用了的例子，则尤有很深的兴味。诗人——豫言者——教师，这三样人物，都用Vates这一字说出来，于此就可以看见文艺家的伟大的使命了。
文艺上的天才，是飞跃突进的“精神底冒险者”。然而正如一个英雄的事业的后面，有着许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有“时代”，有“社会”，有“思潮”。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带着普遍性的普遍的生命，这生命即遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趣，暗示时代精神的所在，也正是当然的结果。在这暗示着更高更大的生活的可能这一点上，则文艺家就该如沛得所说似的，是“文化的先驱者”。