再一想和尚的恋歌的事，就带起心理学者所说的二重人格（double personality）和人格分裂这些话来了。就如那司提芬生（R.L.Stevenson）的杰作，有名的小说“Dr.Jekyll and Mr.Hyde”里面似的，同一人格，而可以看见善人的Jekyll和恶人的Hyde这两个精神状态。这就可以看作我首先说过的两种力的冲突，受了具象化的。我以为所谓人的性格上有矛盾，究竟就可以用这人格的分裂，二重人格的方法来解释。就是一面虽然有着罪恶性，而平日总被压抑作用禁在无意识中，不现于意识的表面。然而一旦入了催眠状态，或者吟咏诗歌这些自由创造的境地的时候，这罪恶性和性底渴望便突然跳到意识的表面，做出和那善人那高僧平日的意识状态不类的事，或吟出不类的歌来。如佛教上所谓“降魔”，如孚罗培尔的小说《圣安敦的诱惑》（La Tentation de Saint Antoine）那样的时候，大约也就是精神底伤害的苦闷，从无意识跳上意识来的精神状态的具象化。还有，平素极为沉闷的憎人底（misanthropic）的人们里，滑稽作家却多，例如夏目漱石氏那样正经的阴郁的人，却是做《哥儿》和《咱们是猫》的humorist，如斯惠夫德（J.Swift）那样的人，却做《桶的故事》（Tale of a Tub），又如据最近的研究，谐谈作者十返舍一九，是一个极其沉闷的人物。凡这些，我相信也都可以用这人格分裂说来解释。这岂不是因为平素受着压抑，潜伏在无意识的圈内的东西，只在纯粹创造那文艺创作的时候，跳到表面，和自己意识联结了的缘故么？精神分析学派的人们中间，也有并用这来解释cynicism（嘲弄）之类的学者。
将艺术创作的时候，用比喻来说，就和酒醉时相同。血气方刚的店员在公司或银行的办公室里，对着买办和分行长总是低头。这是因为连那利害攸关的年底的花红也会有影响，所以自己加着压抑作用的。然而在宴席上，往往向老买办或课长有所放肆者，是酩酊的结果，利害关系和善恶批判的压抑作用都已除去，所以现出那真生命猛然跃出的状态来。至于到了明天，去到买办那里，从边门向太太告罪，拜托成全的时候，那是压抑作用又来加了盖子，塞了塞子，所以变成和前夜似像非象的别一人了。罗马人曾说，“酒中有真。”（In vino veritas）正如酩酊时候一样，艺术家当创作之际，则表现着纯真，最不虚假的自我。和供奉政府的报馆主笔做着论说时候的心理状态，是正相反对的。
注释：
[1].本书《创作论》第六章后半参照。
四 白日的梦
自古以来，屡屡说过诗人和艺术家等的inspiration的事。译起来，可以说是“神来的灵兴”罢，并非这样的东西会从天外飞下，这毕竟还是对于从作家自身的无意识心理的底里涌出来的生命的跳跃，所加的一个别名。是真的自我，真的个性。只因为这是无意识心理的所产，所以独为可贵。倘是从显在意识那样上层的表面的精神作用而来的东西，则那作品便成为虚物、虚事，更不能真将强有力的振动，传到读者那边的中心生命去。我相信那所谓制作感兴（Schaffensstimmung），也就是从深的无意识心理的底里出来的东西。
作品倘真是作家的创造生活的所产，则作为对象而描写在作品里的事象，毕竟就是作家这人的生活内容。描写了“我”以外的人物事件，其实却正是描出“我”来。——鉴赏者也因了深味这作品，而发见鉴赏者自己的“我”。所以为研究或一种作品计，即有知道那作家的阅历和体验的必要，而凭了作品，也能够知道作家的人。哈里斯（Frank Harris）曾经试过，不据古书旧记之类，但凭沙士比亚的戏曲，来论断为“人”的沙士比亚。这虽然是足以惊倒历来专主考据的学究们的大胆的态度，但我相信这样的研究法也有着十分的意义。和瞿提的《威绥的烦恼》一起，并翻那可以当作他的自传的《诗与真》（Dichtung und Wahrheit），和卢梭的《新爱罗斯》（Julie，ou La Nouvelle Héloise）这恋爱谭一起，并读他的《自白》（Confessions）第九卷的时候，在实际生活上败于恋爱的这些天才的心底的苦闷，怎样地作为“梦”而象征化于那些作品里，大概就能够明白地知道了。
见了我以上所说，将文艺创作的心境，解释作一种的梦之后，读者试去一查古来许多诗人和作家对于梦的经验如何着想，大概就有“思过半矣”的东西了。我从最近读过的与谢野夫人随笔集《爱和理性及勇气》这一本里，引用了下面的一节，以供参考之便罢：
古人似的在梦中感得好的诗歌那样的经验虽然并没有，然而将小说和童话的构想在梦里捉住的事，却是常有的。这些里面，自然也有空想底的东西，但大约因为在梦里，意识便集中在一处，辉煌起来了的缘故罢，不但是微妙的心理和复杂的生活状态，比醒着时可以更其写实底地观察，有时竟会适当地配好了明暗度，分明地构成了一个艺术品，立体底地浮了出来。我想，在这样的时候，和所谓人在做梦，并不是睡着，乃是正做着为艺术家的最纯粹的活动这些话，是相合的。
还有，平生惘然地想着的事，或者不知道怎么解释才好，没法对付的问题之类，有时也在梦中明明白白地有了判断。在这样的时候，似乎觉得梦和现实之间，并没有什么界线。虽这样说，我是丝毫也不相信梦的，但以为小野小町爱梦的心绪，在我仿佛也能够想象罢了。
不独创作，即鉴赏也须被引进了和我们日常的实际生活离开的“梦”的境地，这才始成为可能。向来说，文艺的快感中，无关心（disin-terestedness）是要素，也就是指这一点。即惟其离了实际生活的利害，这才能对于现实来凝视，静观，观照，并且批评，味识。譬如见了动物园里狮子的雄姿，直想到咆哮山野时的生活的时候，假使没有铁栅这一个间隔，我们便为了猛兽的危险就要临头这一种恐怖之故，想凝视静观狮子的真相，也到底不可能了。因为这里有着铁栅，隔开彼我，置我们于无关心的状态，所以这艺术底观照遂成立。假如一个穿着时髦的惹厌的服饰的男人，绊在石头上跌倒了，这确乎是一场滑稽的场面。然而，倘使那人是自己的亲弟兄或是什么，和自己之间有着利害关系或有实际上的interest，则我们岂不是不能将这当作一场痛快的滑稽味么？惟其和自己的实际生活之间，存着或一余裕和距离，才能够对于作为现实的这场面，深深地感受，赏味。用了引用在前的与谢野夫人的话来说，就是在“梦”中，即更能够写实底地观察，更能够做出为艺术家的活动来。有人说过，五感之中，为艺术的根本的，只有视觉和听觉。就是这两种感觉，不象别的味觉、嗅觉、触觉那样，为直接底实际底，而其间却有距离存在；也就是视觉和听觉，是隔着距离而触的。纵使是怎样滑软的天鹅绒，可口的肴馔，决不是完全的诗，也决不是什么艺术品。厨子未必能称为艺术家罢。在触觉、味觉之间，没有这“间隔”，所以是不能自己走进文艺的领地的感觉。因为这要作为艺术底，则还过于肉感底，过于实际底的缘故；因为和狮子的槛上没有铁栅时候一样的缘故。——以上的所谓“梦”，是说离开着“实际底”（practical）的生活的意思。更加适当的说，即无非是“已觉者的白日的梦”，诗人之所谓“waking dream”。
这“非实际底”的事，能使我们脱离利己底情欲及其他各样杂念之烦，因而营那绝对自由不被拘囚的创造生活。即凡有一切除去压抑而受了净化的艺术生活、批评生活、思想生活等，必以这“非实际底”“非实利底”为最大条件之一而成立。见美人欲取为妻，见黄金想自己富，那是吾人的实际生活上的心境，假使仅以此终始，则是动物生活，不是有着灵底精神底方面的真的人类生活了。我们的生活，是从“实利”“实际”经了净化，经了醇化，进到能够“离开着看”的“梦”的境地，而我们的生活这才被增高，被加深，被增强，被扩大的。将浑沌地无秩序无统一似的这世界，能被观照为整然的有秩序有统一的世界者，只有在“梦的生活”中。拂去了从“实际底”所生的杂念的尘昏，进了那清朗一碧，宛如明镜止水的心境的时候，于是乃达于艺术底观照生活的极致。[1]
这样子，在“白日的梦”里，我们的肉眼合，而心眼开。这就是入了静思观照的三昧境的时候。离开实行，脱却欲念，遁出外围的纷扰，而所至的自由的美乡，则有睿智的灵光，宛然悬在天心的朗月似的，普照着一切。这幻象，这情景除了凭象征来表现之外，是别无他道的。
不但文学，凡有一切的艺术创作，都是在看去似乎浑沌的不统一的日常生活的事象上，认得统一，看出秩序来。就是仗着无意识心理的作用，作家和鉴赏者，都使自己的选择作用动作。凭了人们各各的选择作用，从各样的地位，用各样的态度，那有着统一的创造创作，就从这浑沌的事象里就绪了。用浅近的例来说，就譬如我的书斋里，原稿、纸张、文具、书籍、杂志、报章等等，纷然杂然地放得很混乱。从别人的眼睛看去，这状态确乎是浑沌的。但是我，却觉得别人进了这屋子里，即单用一个指头来一动就不愿意。在这里，用我自己的眼睛看去，是有着俨然的秩序和统一的。倘若由使女的手一整理，则因为经了从别人的地位看来的选择作用之故，紧要的原稿误作废纸，书籍的排列改了次序，该在手头的却在远处了，于我就要感到非常之不便。一到换了地位和态度来看事物，则因各人而有差异不待言，即在同一人，也能看出不同的统一。文艺的创作之所以竭力以个性为根基的原因就在此。譬如对于同一的景物，A看来和B看来，所看取的东西就很两样。还有从东看的和从西看的，或者从左右上下，各因了地位之差，各行其不同的选择作用。这和虽是同一人看同一对象，从胯下倒看的风景，和普通直立着所见的风景全然异趣，是一样的。——顺便说，不知道“艺术底”地来看自然人生的形式、法则的万能主义者或道学先生之流，比方起来，就如整理我的书斋的使女。什么也不懂，单靠着书籍的长短、颜色，或者单是用了因袭底的想法，来定砚匣和烟草盒的位置，于是我这个人的书斋的真味，因此破坏了。
注释：
[1].《出了象牙之塔》九一至九八页说“观照”的意义这一项参照。
五 文艺与道德
到最后，我对于文艺和通常的道德的关系，还讲几句话罢：“文艺描写罪恶，鼓吹不健全的思想，是不对的。”“倘不是写些崇高的道念，健全的思想的东西，岂不是不能称为大著作么？”凡这些，都是没有彻底地想过文艺和人生的关系的人们所常说的话。但只要看我以上的所述，这问题也该可以明白了。就是文艺者，乃是生命这东西的绝对自由的表现；是离开了我们在社会生活、经济生活、劳动生活、政治生活等时候所见的善恶利害的一切估价，毫不受什么压抑作用的纯真的生命表现。所以是道德底或罪恶底，是美或是丑，是利益或不利益，在文艺的世界里都所不问。人类这东西，具有神性，一起也具有兽性和恶魔性，因此就不能否定在我们的生活上，有美的一面，而一起也有丑的一面的存在。在文艺的世界里，也如对于丑特使美增重，对于恶特将善高呼的作家之贵重一样，近代的文学上特见其多的恶魔主义的诗人——例如波特来尔那样的《恶之华》的赞美者，自然派者流那样的兽欲描写的作家，也各有其十足的存在的意义。只是文学也如不以moral为必要条件一样，也原不以immoral为必要。这就如上文所说，因为是站在全然离开了通用于“实际底”的世界的一切估价的地位上的non—moral的东西。[1]
问者也许说：那么，在历来的文学里，将杀人、淫猥、贪欲之类作为材料的罪恶底的东西特别多，是什么缘故呢？从作家这一边说来，这就因为平时受着最多的压抑作用的生命的危险性、罪恶性、爆发性的一面，有着单在文艺的世界里自由地表现出来的倾向的缘故。又从读者鉴赏者这一边说，则是因为惟有与文艺作品相对的时候，存在于人性中的恶魔性罪恶性乃离了压抑，于是和作品之间，起了共鸣共感，因而做着一种生命表现的缘故。只要人类的生命尚存，而且要求解放的欲望还有，则对于突破了压抑作用的那所谓罪恶，人类的兴味是永远不能灭的。便是文艺以外的东西，例如见于电影，报章的社会栏里的强盗、杀人、通奸等类的事件，不就是永远惹起人们的兴味的么？法兰西的古尔蒙（Remy de Gourmont）曾说，“有许多人都喜欢丑闻（scandal）。就因为在别人的丑行的败露上，各式各样地给看那隐蔽着的自己的丑的缘故。”这就是我已经说过的那自己发见的欢喜的共鸣共感。