璀璨的金文化之树，是根植于肥沃的辽、宋文化土壤之中的。在完颜阿骨打建立金国之前的漫长岁月，女真人的许多部落属原始部落，其生活方式具有相当的原始性，如发饰和服饰，显示出原始民族的某些特征：“俗编发，缀野豕牙，插雉尾为冠饰，自别于别部。”[1]“金俗好衣白栎，发垂肩……自灭辽侵宋渐有文饰。”[2]风俗淳厚质朴：“胡俗旧无仪法，君民同川而浴，肩相摩于道，民虽杀鸡，亦面其君而食，炙肥烹脯，以余肉和綦菜，捣臼中糜烂而进，率以为常，吴乞买（太宗）称帝，亦循故态，今主（指熙宗）方革之。”[3]
这段漫漫的历史时间，女真人的艺术也具原始性，如音乐歌舞：“其乐惟鼓笛，其歌惟鹧鸪曲，第高下长短如鹧鸪声而已。”[4]其舞“曲折多战斗容”[5]。这些乐舞直接摹仿自然鸟鸣和战斗场景，明显具有粗糙朴实的原始性。
女真文字也创造较晚：“金人初无文字，国势日强，与邻国交好，遂用契丹字。太祖命希尹撰本国字，备制度，希尹乃因汉人楷字，因契丹字制度，全本国语，制女真字。天辅三年（1119）八月，命颁行之。”[6]可知，公元1119年，女真人才有了本民族的文字。
由于当时的女真文化处于较为原始的形态，因而具有较强的接受性。先是接受较为先进的辽文化，其后接受更为发达的北宋文化。
女真人在契丹人统治时代，由于都是逐水草而居的北方游牧民族，有着较为相同相似的生产和生活方式，因而女真民族接受契丹民族的游牧文明，显得是那样的自然，那样的生动，那样的顺理成章。可以说，辽文化是金文化的第一母体。而金文化的第二母体——北宋文化，女真民族接受起来，就不那么自然，不那么顺理成章了。因为北宋文化的基础是发达的农耕文明，即后来欧罗巴哲人定义的“亚细亚生产方式”。游牧文明与农耕文明两种根本差异的生产生活方式，并由此产生的一系列物质和意识，是泾渭分明的。两者接触、碰撞进发出的火花，显得那般激越美丽，那般鲜亮光采，甚至有点儿刺眼，是另一种生动，仿佛岩浆般内在涌动，冲破地壳阻隔后的外在喷发，突出地展现出一种奇特瑰丽。人类进展历程中种族文化碰撞交融，是一大奇观，扑朔迷离，千姿百态，无法用公式化的定律来简单演绎。后世人的特定研究描述，对某一特殊对象或进程，尽管有所不同，但应该是有大致轮廓的，是具象清晰的。
就金文化在北宋文化的母体中孕育时节，伴随着铁与血，剑与火，农耕文明之母与游牧文明之父的交配，初时简直是“强奸”，草原铁骑风卷残云般的掠夺，蹂躏广袤的华北平原、黄河两岸的中原大地。野蛮与血雨腥风，弥漫在燕赵大地、黄河两岸长满庄稼的田野上空。随着占领地域的行政管理，从疆场的马背上下来发号施令的民族不得不接受农耕文明的一些东西。当时金文化接受北宋汉文化的广度、深度和速度，在北方诸多少数民族之中，名列前茅。女真人之所以迅速地从较为原始的社会形态进入较为发达的社会形态，对辽文化的接受，进而对北宋汉文化的吸收融合是必要条件和重要因素。例如：“金人之入汴也，时宋承平日久，典章礼乐粲然备具，金人既悉收其图籍，载其车辂、法物，仪仗而北，时方事军旅，未遑讲也。既而，即会宁建宗社，庶事草创，皇统间，熙宗巡幸析津，始乘金辂，导仪卫，陈鼓吹，其观听赫然一新，而宗社朝会之礼，亦次第举行矣。”[7]金世宗参酌唐宋体制，制定出金朝礼制，并在典章中予以确立：“世宗既兴，复收向所迁宋故礼器以旋，乃命官参校唐、宋故典沿革。开‘详定所’以议礼，设‘详样所’以审乐……至明昌初书成，凡四百余卷，名曰《金纂修杂录》。”[8]从《金史》等历史文献中可见，金国礼制较为繁缛，如宗庙、郊祀等，这有一个衍化过程，文献记载的已是金朝中、后期的礼制，其基本参照系乃是唐宋礼制。
女真族大量吸收和融合北宋汉文化，迅速封建化的结果，使勇武剽悍的“猛安谋克”，渐变为儒雅文饰，勇悍猛强的女真民族精神，正在逐渐弱化。这对女真民族的发展，金国的维持带来负面影响，迫使女真统治者提倡和保存一些本民族的旧俗，以图保持雄强勇猛的战斗精神。例如金世宗完颜雍认为：“女真旧风最为纯直，虽不如书，然祭天地，敬亲戚，尊耆老，接宾客，信朋友，礼意教曲，皆出自然，其善与古书所载无异。”他号召女真族的后代“当习学之，旧风不可忘也”。即把女真族淳朴自然的旧风俗，与汉民族的儒家学说联系起来，加以提倡弘扬，要求女真族在汉化的进程中，不要忘本，忘掉本民族的“旧风”。他感慨多日没有听到本朝的女真乐曲，亲自带头唱歌，“上曰：‘吾来数月，未有一人歌本曲者，吾为汝等歌之。’命宗室子弟叙坐殿下者皆坐殿上，听上自歌。其词道王业之艰难，及继述之不易，至‘慨想祖宗，宛然如睹’，慷慨悲激，不能成声，歌毕泣下”[9]。完颜雍酒后召集部下听自己歌唱女真族歌谣，自然也属酒后豪兴，但主要是他潜意识之中，念念不忘倡导勇猛朴素的作风，害怕由于胜利掠夺而导致骄奢淫逸，不思进取，由此也可得见女真族上下界限不像汉族长幼及北宋宫廷那么森严，尤其是日常生活与娱乐之际，可以放开，不受约束。
在整个中华民族文化发展流变的历史长河中，辽文化、金文化与北宋文化，都是一个相对独立的向外延伸扩展的中心，具有各自的张力和扩散力，仿佛三个先后投入流动河面上的大小不同的石块，激起三个一圈圈向外荡漾扩展的涟漪。圈与圈之间产生激荡，冲撞出一环环水花，各文化环之间跌宕起伏，构建一种动态的流程。
金文化的“璀璨”是多方面的，不仅表现在较短时期内的进步，较强的吸收转化，从文学艺术、典章风物、中都的建设，包括城市建设和科举考试制度建设等方面，可以窥斑见豹，而且在于深层次的对儒、道、释思想的接收融汇。在此，仅从与中都戏剧关系较大的诸宫调来考察，在如今保存完整的《董西厢》中191套套曲和2支单曲来看，5万字的篇幅，将崔莺莺和张生的爱情故事演化成为一部宏伟富丽、曲折波澜、意蕴丰厚的可供演唱的艺术作品，其创造力和创新精神，不得不令后世艺术史家所称道。例如，郑振铎先生评说：“董作的伟大，并不在区区的文辞的漂亮，其布局的弘伟，抒写的豪放，差不多都可以说是‘已臻化境’。这是一部‘盛水不漏’的完美的叙事歌曲，需要异常伟大的天才与苦作完成之。”[10]更为重要的在于思想意识上的平民化意识，反映出金代女真族思想文化方面，对汉族以儒教理学为纲常的不完全认同，在此间生发出一种异样的声音。这部作品里对莺莺和张生自主结合的同情与肯定，以二人双双出走作为人物的结局，热情讴歌自由恋爱，抗议封建理学的门第观念，否定封建等级制度，喊出了民间市民百姓要求自由平等的心声，显然是儒教理学风靡的北宋社会所不敢呼吁呐喊的。只有在相对精于军事占领，而疏于思想文化钳制的金代，才有可能产生这部闪烁人性光芒的说唱作品。
一、奇异的金院本
女真贵族金戈铁马，先后用武力鲸吞了辽国和北宋，掠夺了辽、宋宫廷中的歌舞杂剧艺人，并收罗了一批艺术人才，使辽、宋朝野艺人聚集金上京和金中都。若从北宋灭亡至金哀宗弃金南京开封逃窜，期间共106年。如果仅从完颜亮迁都燕京，到蒙古军队围攻金中都，其间共63年，从多说是一个多世纪，若少算也有一个多甲子。这一时期，金中都的戏剧艺术，从辽杂剧驻足，北宋杂剧北上，经过几代艺人的努力，演化发展成为金院本。
金代后期，与南宋、蒙元战争频繁，在宋军和元军的夹击下，金国灭亡。继而是元军与宋军的交战，元灭南宋。长时期的战乱，金国的文献资料大都亡佚。作为舞台艺术的金院本面貌如何，一直是个谜。这块神秘的面纱，终于在20世纪初，由王国维先生撩拨开来。王先生从元末陶宗仪《南村辍耕录》中有关院本的宝贵记录，进行一番钩沉解析，在其写作戏剧史上具有开拓意义的《宋元戏曲考》中，专列《金院本名目》一节，详加叙说，有诸多研究成果。这里，先就陶氏“院本名目”分类统计如下：
1．和曲院本14
2．上皇院本14
3．题目院本20
4．霸王院本6
5．诸杂大小院本189
6．院么21
7．诸杂爨弄107
8．冲撞引首109
9．拴搐艳段92
10．打略拴搐109
11．诸杂砌30
以上11类，合计名目711种，而王国维统计为690种，不知何故，可能是他所见版本，与现在所通行的版本不同吧。
王国维先生的学术贡献，首先在于对“院本名目”中的111种类名称及各名目进行考证，并初步归类研究。例如，和曲院本，“其所著曲名，皆大曲法曲，则和曲皆大曲法之总名也”。又如上皇院本，“其中如《金明池》、《万岁山》、《错入内》、《断上皇》等，皆明示宋徽宗时事，他可类推，则上皇者，谓徽宗也”。这些界定是较为确切的。也有不确切的，例如，他把霸王院本指为“疑演项羽之事”。而据胡忌先生后来研究断定为“行院表演武将内容的本子”[11]，此说较为稳妥。王国维初步归纳分类为“大曲者十六”；“法曲者七”；“词曲调者三十七”；“不但有简易之剧，且有说唱杂戏在其间。如《讲来年好》、《讲圣州序》、《讲乐章序》、《讲道德经》、《讲蒙求爨》、《讲心字爨》，此即推说经诨经之例而广之。他如《订做论语》、《论语谒食》、《擂鼓孝经》、《唐韵六贴》。疑亦此类。又有《背鼓千字文》……此即当取周兴嗣《千字文》中语，以演一事，以悦俗耳……‘打略拴搐’中，有《星象名》、《果子名》、《草名》等。以名字终者二十六种，当亦说药之类。又有《和尚家门》四本……此五十五本，殆摹写社会上种种人物职业，与三教、迓鼓等戏相似”[12]。这些研究，颇具开创性。
其次，王国维认定：“此院本名目为金人所作，盖无疑业。”“今此目之与官本杂剧段数同名者十余种，而一谓之杂剧，一谓之院本，足明其为金之院本，而非元之院本，一证也。中有《金皇圣德》一本，明为金人之作，而非宋元人之作，二证也。如《水龙吟》、《双声叠韵》等之以曲调名者，其曲仅见于《董西厢》，而不见于元曲，三证也。与宋官本杂剧名例相同，足证其为同时之作，四证也。”[13]
这种仔细论证得出的结论是可信的，可以说是定论。作者据此进一步推论，这批院本名目当产在北宋亡国之后至金朝灭亡的106年期间的前期或中期，理由如下：其一，从“上皇院本”来看，多数是反映宋徽宗轶闻趣事的，虽然已不知准确内容，但当时能在金中都等地上演，肯定不会是歌颂宋徽宗的，应当是指责调笑这位风流天子荒唐误国的故事，并以此证明大金王朝灭亡北宋的正义性。宋徽宗的故事能引起观众的极大兴趣，导致艺人争相编演，并院本名目又称宋徽宗为“上皇”，或是艺人由宋入金，或已沿用成俗，都应在北宋灭亡不太久远为益。又据金章宗明昌二年（1191）发布诏令，“禁伶人不得以历代帝王为戏，及称万岁，犯者以不应为事重法科”[14]。说明金章宗时期以历代帝王编入戏剧者较多，有的剧目有讽刺犯上的嫌疑，方出此禁令。这批记存的院本名目把“上皇院本”作为一大类存目，这些存目应当产生在明昌二年禁皇帝戏之前。其二，陶氏记存的这批院本名目不仅其中许多“与宋官本杂剧名例相同”，“且其中关系开封者颇多”，当可暂定为北宋亡后不久，由北宋入金的艺人所承袭创编。其三，根据元人朱经《青楼集序》里“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景，庸俗易之，用世者嗤之。三君之心，固难识也”，元人杨维桢《宫辞二十首》里“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧篇”，以及现存关汉卿杂剧作品《调风月》、《拜月宫》里所反映的女真族的生活情景，人物称谓用女真族的习俗，并使用女真族的语言而推论，在金王朝的后期，金中都流行的部分金院本，已经与元朝初年的大都杂剧差别不太大，而陶氏所见到并抄录留存至今的这些院本名目太杂芜，不太像是金朝后期的名录。其四，据陶氏所云：“唐有传奇；宋有戏曲、唱浑、词说；金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧，始厘而二之。”元人夏庭芝也云：“金则‘院本’、‘杂剧’合而为一。至我朝乃分‘院本’、‘杂剧’而为二。”[15]这两位元代的学者在研究记录中表达了金代院本与杂剧“合而为一”，在元代又“始厘而二”的戏剧从创演实际到戏剧称谓的流变。如何解释这一戏剧史现象呢？笔者以为，金代初期，院本和杂剧“大率不过谑浪调笑”，只相当于当今的相声和小品，差别不大，故而合之。经过半个多世纪的发展，其中“小品”部分，有的发展为完整的故事，故事里有起承转合，悲欢离合，与“相声”相去甚远。这种分化，在“诸杂大小院本”之中有所反映，从名称反映的信息略知一二。“大小”不一，长短参差，既有完整故事情节的《庄周梦》、《蝴蝶梦》、《张生煮海》、《陈桥兵变》、《墙头马》、《刺董卓》、《回回梨花院》、《晋宣成道记》等，也有较为短小的说唱片断，如《乔托孤》、《旦刺孤》、《合房酸》、《麻皮酸》、《酸孤旦》、《毛诗旦》、《喜牌儿》、《卦册儿》、《绣箧儿》、《粥碗儿》等。越往后发展，二者分化越明显，到了元代，才完全分开。这一分化期当在金代中后期。综上四点，陶氏“偶得院本名目”，应当初步确定为金章宗之前金代艺人演出记录的院本名目。
根据谭正璧《话本与古剧》“金院本名目内容考”[16]，在此基础上归纳为以下五大类。其一，传说故事类：《庄周梦》、《梦周公》、《瑶池会》、《蟠桃会》、《王母祝寿》、《八仙会》、《广寒宫》、《迓鼓二郎》、《变二郎爨》、《唐三藏》、《孟姜女》、《入桃园》（写刘晨、阮肇入天台山桃源洞遇仙女故事）、《月明法曲》（写月明和尚度柳翠故事）、《打青提》（写目连救母故事）、《水母》（写水怪故事）等。
其二，爱情故事类：《芙蓉亭》（写韩彩云与崔伯英芙蓉亭相遇的故事）、《调双渐》（写双渐与苏卿之事）、《张生煮海》（写张生与龙女之事）、《月夜闻筝》（写崔宝与薛琼之事）、《兰昌宫》（写薛昭与兰昌宫女张云容鬼身相恋之事）、《玉环》（写韦皋与玉箫女之事）等。
其三，历史故事类：表现春秋战国人物故事的有《范蠡》、《濞蓝桥》（写尾生坚守信义）、《列女降黄龙》（写韩凭妻何氏坚贞勇敢）。反映秦汉人物的有《舞秦始皇》、《范增霸王》、《雪诗打樊哙》、《四皓逍遥乐》（写商山四皓故事）、《苏武和番》（写苏武出使故事）、《赵娥》（写孝女赵娥为父报仇）。表现三国六朝故事的有《刺董卓》、《骂吕布》、《大刘备》、《襄阳会》、《赤壁鏖兵》、《七捉艳》（写诸葛亮七擒孟获）、《十样锦》（写阴间韩信与诸葛亮争功）、《柳絮风》（写东晋才女谢道韫故事）、《访戴》（写南朝王徽之乘舟冒雪寻访戴逵）。表现隋唐五代故事有《纤龙舟》（写隋炀帝游江南）、《建成》（写李建成及玄武门之变）、《武则天》、《三笑图》（写唐代李龙眠绘《三笑图》）、《滕王阁》（写王勃题写《滕王阁赋》）、《闹旗亭》（写王之涣等诗人旗亭较诗论艺）、《杜甫游春》、《破巢艳》和《黄巢》（写李克用破灭黄巢）、《断朱温爨》（写五代朱温自立为帝）、《史弘肇》、《女状元春桃记》（写蜀女黄崇暇考中进士）等。
其四，北宋故事类：《陈桥兵变》、《说狄青》、《王安石》、《张天觉》（写名臣张天觉故事）、《贺方回》（写词人贺铸）、《佛印烧猪》（写苏东坡事）、《变柳七爨》（写词人柳永）、《打王枢密爨》（写宰相王钦若陷害杨家将之事）、《蔡奴儿》（写名妓蔡奴故事）、《闹元宵》（写梁山好汉卢俊义事）、《郓王法曲》（历史上前有唐懿宗李璀、后有金章宗子、宋徽宗第三子都称“郓王”，以写宋徽宗第三子可能性较大）。此类剧目，内容发生的时代有的与金代相近，更容易引起当时观众的关注，也可称之为“近代故事类”。
其五，市井生活类：《闹学堂》、《闹浴堂》、《闹酒店》、《闹结亲》、《闹棚阑》、《倦成亲》、《别离酸》、《哭贫酸》、《贫富旦》、《师婆儿》、《菜园孤》、《货郎孤》、《错上坟》、《上坟伊州》、《烧香法曲》、《官吏不知》等。此类大部分是喜剧片断，故事不如前四类情节完整，故事较短。
有的戏曲学者总结出了《院本名目》“三个显著特点：一、题材范围比宋‘官本杂剧段数’进一步扩大。二、对于历史故事的兴趣增强，增添了许多历史征战内容，因此其‘历史故事类’的剧目最多。三、对于北宋人物事迹格外感兴趣，增强了许多有关剧目”[17]。这三点概括，颇具史家卓识。
宋《官本杂剧段数》里没有一个描写北宋人物故事的剧目，而《院本名目》里却有许多，这从另一个侧面反映了金院本题材的开放性，内容更为广泛。这些剧目内容成为后代戏剧，如元杂剧、明清杂剧、明清传奇、近代花部乃至当今地方剧种的重要题材来源，被后世历代剧作家重复改编，搬上各代各类舞台演出，真正是源远流长，影响深远。
同属草原游牧文明的辽、金、元三个朝代，其生存生活方式都极其相似，审美兴趣也相近，承袭文化艺术更为便捷，辽杂剧——金院本——元杂剧这一演进阶梯，应该是在辽南京——金中都——元大都顺利接力棒式地都市文化发展之中逐步完成的。金中都62年，加上元灭金，或称106年间金院本的发展变化，在中国戏剧史上的地位，应予充分肯定。当然，北宋杂剧对金院本的丰富，是举足轻重、功不可没的。但是，到底北宋杂剧是反映农耕文明的艺术内容和形式，又远离了汴梁一个相当长的时期，尽管后来金人又迁都汴梁，但金院本已在当时属于北方的金中都生存了60余年，产生变异而形成金院本是可以理解的，其阐释也就顺理成章了。虽然在金代后期，金院本又到汴梁，在元灭金这段时期内，其发展应承袭女真民族的审美定势，仍是金院本形式与内容的延续。
此外，从“壶春堂、太湖石、金明池、恋鳌山、六变妆、万岁山、打草陈、赏花灯、错入内、问相思、探花街、断上阜、打球会、春从天上来”这类“上皇院本”；“柳絮风、红索冷、墙外道、共粉泪、杨柳枝、蔡消闲、方偷眼、呆太守、画堂前、梦周公、梅花底、三笑图、脱布衫、呆秀才、隔年期、驾方回、王安石、断三行、竞寻芳、双打梨花院”这类“题目院本”；以及“悲怨霸王、范增霸王、草马霸王、散楚霸王、三官霸王、补塑霸王”此类“霸王院本”，经过胡忌先生等对其故事大致内容的考证[18]，一方面说明故事曲折复杂，有一定的时间长度，另一方面，也能略微窥断思想内容的自由漫衍，可以反映许多历史和现实。除金章宗时有禁演装扮以帝王为主角的院本之外，百多年的金王朝，对舞台艺术的禁令是少见的，这使金院本在一个多世纪的发展中相对自由自在，以致成为中国戏剧史的一大奇观，也是北京戏剧史上一段先声夺人的辉煌历程。
二、金院本的舞台演出
有关金代的戏剧表演资料，现存的也不多。如宋人徐梦莘《三朝北盟会编》卷二十记载北宋宣和七年（1125）宋使在金地所见，其中有“次日，诣虏庭，赴花宴并如仪，酒三行，则乐作，鸣钲，击鼓，百戏出场。有大旗、狮豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、挝簸旗、筑球、角觚、斗鸡、杂剧等，服色鲜明，颇类中朝。又有五六妇人，涂丹粉，艳衣立于百戏后，各持两镜，高下其手，镜光闪烁，如祠庙所画电母，此为异尔”。这说明，在金代前期，此段时间为金宋联盟，刚灭辽国，俘获辽天祚帝，金地歌舞百戏与宋地差别不大，主要吸收宋地歌舞艺术与宋杂剧之缘故。但也有吸收辽地歌舞百戏的不同之处，即采用镜光，形成迷离影动的光效变幻，这是北宋表演中所没有的。《三朝北盟会编》卷七十七“金人来索诸色人”，还记载北宋靖康元年（1126），女真军队围攻汴梁，仗势要挟，“金人来索御前侍候、方脉医人、教坊乐人、内侍官四十五人，露台侍候妓女千人……杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、弹筝、琵琶、吹笙等艺人一百五十余家，令开封府押赴军前”。次年，金国再次南征，攻破汴梁，俘送宋钦宗、徽宗父子至燕京，并把北宋宫廷的器物人员分批押送到金中都，其中包括一些倡优艺人。北上的艺人，除俘获押送的，另一部分是为生存自然流动到中都城献艺的。他们主要在市井勾栏表演，也入宫廷供奉，如史书记载：“自钦怀皇后没世，中宫虚位久，章宗意属李氏。而国朝故事，皆徒单、唐括、蒲察、拏懒、仆散、纥石烈、乌林答、乌古论诸部部长之家，世为姻婚，取后尚主，而李妃甚微。至是，章宗果欲立之，大臣固执不从，台谏以为言，帝不得已，进封为元妃，而势位熏赫，与皇后侔矣。一日，章宗宴宫中，优人玳瑁头者戏于前，或问：‘上国有何符瑞？’优曰：‘汝不闻凤凰见呼？’其人曰：‘知之，而未闻其详。’优曰：‘其飞有四，所应亦异。若向上飞则风雨顺时，向下飞则五谷丰登，向外飞则四国来朝，向里飞则加官进禄。’上笑而罢。”[19]以“里飞”与“李妃”谐音，讽刺当时权势炙手可热的李元妃，向金章宗讽谏，属于保留历代优谏传统的滑稽式表演。
从现存的资料来看，所指“院本”应为“行院之本”。王国维认为：“行院者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即所谓院本云尔。”后有叶玉华先生发展为“行院逐处作场，势必适合民间趣味，村坊杂艺之掺入，使院本性质逐渐与杂剧相离而成为独立之一体”[20]。
两处所说的金代的行院，是社会上出现的民间戏剧演出组织。当年行院的组织方式是各种各样的，可以是家庭为主体的，也可能是师徒组合的，或有同行加入的班社。这种演出组织，既可以在某处长期固定演出，也可以“冲撞州府”，四处流动演出，主要活动在城市乡镇里，从金末元初杜仁杰所作散曲《庄稼不识勾栏》，可以从中了解当时都市勾栏演出。
《庄稼不识勾栏》明确说演出的是“院本”，自然包括金中都勾栏演出金院本。这套散曲反映当时剧场营业性演出全过程。由于初次进城看戏的庄稼汉“不识”剧场演出，感到特别好奇兴奋，从乡下人独特视角，描述剧场内外环境：“见一个人手撑着椽做的门，高声地叫‘请、请’，道‘迟来的满了无处停坐’，说道前截儿院本《调风月》，背后么末敷演《刘耍和》，高声叫‘赶散易得，难得妆哈’。要了二百钱放过咱，入得门上个木坡。见层层叠叠围圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人漩窝。见几个妇女向台儿上座。”演出前有开场锣鼓：“不经地擂鼓筛锣。”《调风月》全剧演出过程跃然纸上：
[四]一个女孩转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个殃人货。裹着枚皂头巾，顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。
[三]念了诗共词，说了会赋与歌。无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拔。
[二]一个装做张太公，他改做小二哥。行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。
[一]教太公往前挪不敢向后挪，抬左脚不敢抬右脚。翻来覆去由他一个。太公心实焦躁，把一皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，划地大笑呵呵。
这里，展示了勾栏里舞台上演员的唱念做打，精彩纷呈，生动形象。
女真族剧作家李直夫创作的《虎头牌》，专门表现女真人生活的故事，剧中第二折唱词里透露了金中都瓦舍勾栏和茶楼酒肆的状况：“则俺那生忿忤逆的丑生，有人向中都曾见。伴着伙泼男也那泼女，茶房也那酒肆，在那瓦市里穿，几年间再没个信儿传。”
《南村辍耕录·院本名目》有一段谈金院本演出的：院本则五人，一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏，一曰末泥，一曰装孤，又谓之五花爨弄。或日，宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。又有焰段，亦院本之意，但差简耳，取其如火焰，易明而易灭也。其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之。
陶宗仪的定义与介绍，弥足珍贵，而杜仁杰的描绘，逼真传神，既有人物妆扮表演故事，如通过庄稼人的视角展示出来，其中“转了几遭”的女孩，应是剧中女主角燕燕，“殃人货”是戏耍燕燕的男主角小千户。又有人物的化妆穿戴，如小千户头戴皂巾，顶门插笔，作书生扮相，他虽口吐诗词，假装斯文，却花言巧语，哄骗燕燕，是个反面角色，因此“满脸石灰更着些黑道儿抹”。更有开场锣鼓，加上演出中的诗共词，赋与歌，滑稽表演，悲喜交错。陶、杜二人的记录，史料价值很高，可以互见互补，相得益彰，总体反映出金院本演出的大致面貌。
“五花爨弄”是金院本同台表演五种角色的总称，根据现已可见的文字文物资料，分叙如下：
（一）副净
副净是由唐代参军戏中参军一角的发展衍变而成。其舞台表演功能主要是“发乔”，装呆卖傻，滑稽调笑，挤眉弄眼，会许多表演技艺，做各种喜剧式表演，即“献笑供谄者”[21]，“发乔科口店冷诨，立木形骸与世违”[22]。“趋呛，嘴脸天生会。偏宜抹土搽灰。打一声哨子吹半日，一会道牙牙小来来胡为”[23]。副净有夸张式化妆，“傅粉墨者谓之靓（净）”[24]。“副净色腆嚣庞张怪腔”[25]，从山西、河南出土的文物中也常见到夸张的化妆及呲嘴式面部表情。
（二）副末
副末也来自参军戏，在舞台表演中“打诨”，聪明伶俐，机智幽默，调侃副净。其表演主要是学说逗唱，“说前期论后代演长篇歌短句江河口颊随机变”[26]。与副净相互配合，营造舞台滑稽场面。并可用砌末击打副净，即“副末执植瓜以朴靓”（净）[27]。“兀的般砌末，守着粉腔儿色末，诨广笑声多。”[28]形成喜剧性效果，引观众捧腹开颜。
（三）引戏
引戏在舞台表演中舞蹈和分付。《庄家不识勾栏》描绘院本演出，开场后“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙”。即由女演员在开场时表演一段舞蹈，然后其他角色才上场演出。“引戏每叶宫商解礼仪。”“装旦色舞态袅三眠杨柳。”[29]还可在后面演出中装扮剧中的女性人物。朱权认为，引戏是“院本中妲也”[30]。说明由女子装扮的引戏，逐渐发展演变成旦角。
（四）末泥
末泥在剧中“主张”，即主持指挥舞台演出，负责场上调度安排，并充当剧中的角色。在金院本演出的基础上，元杂剧演变为主唱的正末，“末泥色歌喉撒一串珍珠。”[31]
（五）装孤
装孤扮演剧中的官吏。“孤，当场装官者。”[32]“装孤的貌堂堂雄纠纠口吐虹霓气。”“装孤的争着头鼓着脑拿着眉睁着眼细看春风玉一围。”金代文物中几乎每组角色都有装孤，似与金人墓葬乞贵乞福意识有关。
根据《中国戏曲志·山西卷》记载，山西稷山县马村、化峪、苗圃等地发掘20余座金代墓，其中9座有戏剧人物砖雕，考证时间在北宋末“靖康之变”（1126）至金大定二十一年（1181）之间，为金代早期文物。这些戏剧砖雕多由4至5个角色组成，有的还有4至5人组成的乐队参与伴奏。戏剧人物姿态各异，逼真传神，当为末泥、引戏、副末、副净、装孤。其中一组有装旦，组成“五花爨弄”。这批戏雕有一个共同特点：副净、副末处于中心位置，滑稽调笑色彩较浓，而末泥色居侧位。化峪金墓杂剧砖雕两组，由5人组成，其中有彩旦女角1人，左旁有装孤1人，右手指眼睛，对右侧的女子轻佻示意。
马村段氏2号墓的戏剧场景特殊，两官一吏一民，有刑板牙笏，人物身份明确，相互关系表现清楚，集中展示出官吏审案，说明金院本演出滑稽调笑之外的另一种严肃表演。马村8号墓俑左起第3人为副净，嘴和两眼均以红色涂圈，已有后代戏剧脸谱的雏形。
时间稍晚的侯马董墓戏俑，末泥居中，副末副净居侧，表明金院本表演的发展变化，即末泥变为戏剧主角而居中，滑稽色彩减弱。
金院本“五花爨弄”表演体制的确立，在中国戏剧史上具有开拓性重大意义，不仅仅增加了角色，适合表演众多人物的复杂故事，更为重要的是超越了唐宋长期滑稽相声、喜剧小品式演出规制，把舞台规模向前猛然推进，飞跃变革，形成了崭新的舞台局面。这对中国戏剧发展可称之为功勋卓著，值得大书特书。
三、承上启下的艺术功绩
金院本不仅在自己百年发展过程中承前，即继承辽杂剧和宋杂剧的内容和形式，并有自己独特的发展与贡献，而且关键还在于启后，即孕育了元杂剧。
其一，从思想精神方面，金院本以特殊的表现内容，无论表演、人物、故事，还是唱词、宾白启示了元杂剧的自由精神，敢于反抗权贵，反抗压迫，鞭挞人间的假恶丑。从“上皇院本”到元杂剧对皇权的否定，从“题目院本”、“诸杂大小院本”到元杂剧对封建儒教理学，纲常伦理、等级意识、门第观念的嘲弄否定，对下层百姓真善美以及市民阶层平等意识，自由观念的肯定，这一精神脉络是贯串相连的。《院本名目》对社会生活各层面的广泛反映，与北宋《官本杂剧段数》相比，新增一批表现市井生活为题材的剧目。尤其是大量历史剧目的出现，成为后世元、明、清乃至近世戏剧历史题材的重要资源。
其二，在表现形式方面，金院本昭示了元杂剧的角色装扮特点与舞台时空自由度。从“五花爨弄”的表演体制的确立，角色的增多，表演一个完整故事的发生发展到结局，都有特殊阶段的艺术贡献。
其三，金院本音乐成就，也是相当突出的。金院本主要采用北方民间曲调，吸收了诸宫调的歌唱体制，发展成为完整表演代言体人物故事的音乐体制。当时兴盛于以中都为中心的北方地区的诸宫调，曲调相当丰富，与南宋流行的传统大曲大相径庭。如南宋使臣范成大，北上出使金国，在离金中都不远的真定（今河北省正定县），偶尔见到能表演宋朝大曲的歌舞艺人，感慨万千：“瞄乐悉变中华，惟真定有京师乐工，尚舞高平曲破。”并赋诗云：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老不未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六幺。”
金院本的音乐结构已采取了曲调联套，已比唐宋大曲固定的结构有所变化，灵活多变，便于配合舞台演出中传达人物情感。山西稷山马村墓杂剧砖雕，将乐队演奏安排在院本表演演员的身后，这与元代忠都秀壁画杂剧演出场景异曲同工，形象地证明了金院本演出体制已向歌唱为主的形式过渡。由于金院本在演出中已开始“由北宋的滑稽科诨小戏向元代的演唱完整大套曲子转化，它在演出形态上已经较之北宋杂剧有很大的进步”[33]。在论证稷山墓葬砖雕“没有发现主唱者的明显痕迹”后，认为“侯马金大安二年（1210）董氏墓舞台戏俑，已经是红袍秉笏，身扮官员的角色居中站立，而副净、副末侍立两旁，其排列形式极其类似元代文物形象，只是由于雕造省简的缘故，后面未出现乐队……是否意味着正末主唱体制的开端？”[34]这里用文物证戏史，颇具说服力，深以为然。
金院本的百年，综合诸宫调等大型说唱，把辽杂剧、宋杂剧艺术元素掺入其中，逐渐衍化，经过相当长一段时期的磨合融汇，才发展定型为金院本这一独特的戏剧类型。这一发展阶段应予充分重视。若没有金院本在北宋灭亡到元灭金这一个世纪的演变，元初在大都喷薄而出的元杂剧的辉煌，是不可想象的。
其四，金院本直接培养了像关汉卿、白朴、王实甫这样的元杂剧大家。关、白在元杂剧四大家中已占其二。尤其是关汉卿由金入元，创作大量优秀剧目，数量众多，质量第一，蕴含丰富，光照千秋剧坛。白朴也是有突出贡献的大家。另外一位大家是创作杂剧《西厢记》的王实甫，从《丽春园》的内容也可断定他在金代已有剧作问世。他们出生在金代，其思想发展和艺术活动，受金文化以及金院本的熏陶。在金元易代，改朝换代沧桑巨变之际，这种影响是全方位的，也是相当深刻的。
综上所述，金院本在辽杂剧的基础上，又受宋杂剧的影响，经过百年的发展演变，已定型为一种独具艺术特色的戏剧形式。金文化与元文化，金院本与元杂剧，其中联系承袭关系，非常显著。但由于种种原因，金院本留存资料较少。撩开历史神秘面纱，金院本的风姿婀娜，楚楚动人，呼之而出了。
注释：
[1]《新唐书·北狄传》。
[2]《大金国志·男女冠服》。
[3]洪皓：《松漠纪事》，明刊本。
[4]《大金国志·初兴风土》。
[5]《北史·勿吉传》。
[6]《金史》卷七十三。
[7]《金史·礼志》。
[8]《金史·礼志》。
[9]《金史·世宗纪》。
[10]郑振铎：《中国俗文学史》，东方出版社1996年版，第308页。
[11]胡忌：《宋金杂剧考·分类研究》，古典文学出版社1957年版。
[12]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第51页。
[13]同上。
[14]《金史·章宗纪》。
[15]夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二）。
[16]谭正璧：《话本与古剧》，上海古籍出版社1985年版。
[17]廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社2000年版，第290页。
[18]胡忌：《宋金杂剧考·分类研究》，古典文学出版社1957年版。
[19]《金史·后妃传》。
[20]叶玉华：《院本考》，油印本。
[21]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[22]汤舜民：《新建勾栏教坊求赞》，《全元散曲》，中华书局1964年版。
[23]《错立身》第十二出，《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版。
[24]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[25]汤舜民：《新建勾栏教坊求赞》，《全元散曲》，中华书局1964年版。
[26]同上。
[27]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[28]汤舜民：《新建勾栏教坊求赞》，《全元散曲》，中华书局1964年版。
[29]同上。
[30]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[31]汤舜民：《新建勾栏教坊求赞》，《全元散曲》，中华书局1964年版。
[32]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）。
[33]廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社2000年版，第298、299页。
[34]同上。