元代，由于各地杂剧、院本以及南戏、散曲等创作演出的繁荣，因此，随之带来了戏剧理论的兴起，无论对作家作品的评论研究，还是对演员表演的评论总结，都有相当成就，基本上是在诗论、画论的基础上，对杂剧创作与表演，做了开创性的理性思考和总结，很有特点。其历史贡献之大，尤为突出，值得系统总结。
一、胡紫山“九美”说的开创之功
胡祗通（1227—1298），字绍山，号紫山，磁州武安人（今河北省磁县）。《元史》有传，记载他“少孤，既长，好读书，见知于名流”。刘赓《紫山大全集·原序》中说他年少“便能从诸生习，唯程文非所好”；“潜心伊洛之学，慨然以斯文为己任。一时名卿士大夫咸器重之”。元中统年间被召为员外郎，因其“直言正色，无所顾忌”，触怒权奸阿合马，被贬出大都，到山西、山东、湖北等地任地方官，“所至抑豪右，扶寡弱。以敦教化，以厉世风”。政绩突出，死后“追赠礼部尚书，谥文靖”[1]。他一生主要的戏剧活动，如与杂剧演员交往，给人作序时发表对戏剧表演的个人见解等均在大都。钟嗣成《录鬼簿》把他列为“前辈已死名公才人”。《金元散曲》收有他作的小令11首。朱权《太和正音谱》评“胡紫山之词，如秋潭孤月”。由其子编纂刊行的《紫山大全集》，被清人贬斥为“多收应俗之作，颇为冗杂，甚至如《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》诸篇。以阐明道学之人，作狎倡优之语，其为白玉之瑕，有不止萧统之讥陶潜者”[2]。然而，正是这三篇“狎倡优之语”，成为非常珍贵的元初戏曲专论，从中不仅可以了解当时的戏剧演出状况，而且可以洞悉胡氏对早期元杂剧表演的独特见解。
胡紫山生活在元初大都，这里，杂剧名作家辈出，杰作如林，演出众多，优秀演员济济。他喜欢看戏，与许多杂剧演员交往密切，除三篇序文的演员黄氏、宋氏、赵文益外，尚有散曲《沉醉东风·赠朱帘秀》，以珠帘喻朱帘秀“隔断落红尘土”，“挂尽朝云暮雨”。元人陶宗仪说他对朱帘秀“极钟爱之”[3]。正是他对元初杂剧有丰富的感性认识，以其广博的学识，对杂剧艺术进行了理论概括。他意识到元杂剧与当时社会的联系，总结为戏剧的认识功能、宣泄功能和娱乐功能：“十二时中纷纷扰扰，役筋骸，劳志虑，口体之外，仰事俯畜。吉凶庆吊乎乡党闾里，输税应役乎官府边戍，十室而九不足，眉颦心结，郁抑而不得舒，七情之发不中节而乖戾者，又十常八九得一二。”杂剧“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域，风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态”。戏剧演出能“解尘网，消世虑，嗥嗥熙熙，心畅然怡然”，“悦耳目而舒心思”。在元代初年，紫山先生就对戏剧所产生的功能，做出生动形象的表述，是有其先见之明和独到之处。
尤其令人称道的是他在《黄氏诗卷序》中对戏曲演员提出的“九美”标准：“女乐之百伎，惟唱详焉。一、姿质浓粹，光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态。三、心思聪慧，洞达事物之情状。四、语言辨利，字句其明。五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人解悟。七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业，使观者听者如在眼前，谛听忘倦，惟恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度，为之限量。九美既具，当独步于同流。”他提出的“九美”说，可大致概括为几方面：第一，注重戏曲演员的基本功，唱功“清和圆转，累累然如贯珠”，念白“语言辨利，字句真明”；唱念配合适当，节奏感强，“轻重疾徐，中节合度”；做工“分付顾盼，使人解悟”。第二，强调演员的内在体验，“心思聪慧，洞达事物之情状”，准确把握扮演角色的思想情感，“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉悦，言行功业，使观者听者如在眼前，谛听忘倦，惟恐不得闻”，收到良好的演出效果。第三，强调演员的艺术修养和外在表现，“举止娴雅，无尘俗态”，达到“姿质浓粹，光彩动人”的美的境界。第四，要求演员在表演中不断创新，“温故而知新”，产生“使人不能测度，为之限量”的浓厚而新奇之感。
紫山先生还在《优伶赵文益诗序》中指出，戏剧表演贵在“新巧”，他比喻说：“醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食者不厌。滑稽诙谐亦犹是也。”而表演中，“拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见”。认为只有“耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未见闻者”，才能赢得广大戏剧观众的“爱悦”，产生强烈的演出效果。
胡紫山创造性地总结元初大都杂剧的表演经验，提出了自己的“九美”说，不仅强调杂剧演员唱念做方面的基本功，而且强调演员演出时必须不断追求新意，还注意到戏剧表演中演员的内在体验和外在表现的统一，既有独开先河的理论贡献，又与后世汤显祖、潘之恒、李渔等人的戏剧表演理论，有某些同工异曲之妙。然其开创之功，良不可没，值得深入发掘。
二、燕南芝庵《唱论》的理性探讨与描述
《唱论》，是我国现存的一部论述金元时代演唱的专著。作者燕南芝庵，姓名和生平皆不详。由于此书最初附刊在元人杨朝英编录的散曲选集《阳春白雪》卷首，据此可以考定元朝至正（1341—1361）年前已经完成。又据元人周德清作于元泰定甲子（1324）《中原音韵》中已转引《唱论》语句时称作者芝庵“古人”、“前辈”可知，其比周德清早，应成书于周生年1277年之前。既已标出“燕南”的别署，可以说明“芝庵”先生的籍里在“燕南”。元末陶宗仪也把此书收入《南村辍耕录》之中。可见此书元代中后期已流传较广，且具权威性。
此书分为27节短论，较为系统地阐述了演唱技巧、方法与理论。其中既有一般的演唱评论，也有对演唱历史、风格、传承的论述，自然包括了元代杂剧舞台演出活动，杂剧演员装扮人物演唱内容。开篇列举出“古之善唱者”、“帝王知音律者”和“三教所唱”，随之以传统儒家学说中的忌淫声、续雅乐的观点，阐发“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”。又云：“取来歌里唱，胜向笛中吹。”[4]这里崇尚演唱以人为本，把人体发出的歌声视为最佳效果，丝竹等器乐伴奏只能在演唱中起烘托作用的观点，是有理论传承功效的。
芝庵先生要求歌唱的格调“抑扬顿挫，顶叠垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透”。并提出演唱节奏“停声、待拍、偷吹、拽棒，字真，句骂、依腔、贴调”，以及“声有四节”，声韵有“平、圆”，“声要圆熟，腔要彻满”，即对演唱的字、句、腔、调分层次提出要求，对声、腔也予规定。还对演唱之中的变声、敦声、换气、歇气等声气，“歌声变件”里的“慢、滚、序、引”等，以及“赚煞、随煞、隔煞”等尾声处理，做了非常精彩的论述。更令人称道的有以下几个方面：
其一，作者提倡歌唱者要熟悉歌词的内容，把握全篇的风格特色，以便准确表达演唱之际的感情色彩：“凡歌者所唱题目，有曲情，铁骑，故事，采莲，击壤，叩角，结席，添寿；有宫词，禾词，花词，汤词，酒词，灯词；有江景，雪景，夏景，冬景，秋景，春景；有凯歌，棹歌，渔歌，挽歌，楚歌，杵歌。”
其二，要求歌唱者注重演唱环境，了解观众身份，进而确定其审美心态，以便以歌声打动听众：“凡歌之所：桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛僮马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阅优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前。”
其三，对当时流行的六宫十一调的音乐风格做了生动简明的概括：
仙吕宫唱，清新绵邈；南吕宫唱，感叹悲伤；
中吕宫唱，高下闪赚；黄钟宫唱，富贵缠绵；
正宫唱，惆怅雄壮；道宫唱，飘逸清幽；
大石唱，风流蕴藉；小石唱，旖旎妩媚；
高平唱，条物荡漾；般涉唱，拾掇坑堑；
歇指唱，急并虚歇；商角唱，悲伤宛转；
双调唱，健捷激袅；商调唱，凄怆怨慕；
角调唱，呜咽悠扬；宫调唱，典雅沉重；
越调唱，陶写冷笑。
这种总体性的区分把握，为当时曲界所认可，成为共识，并为后来的学者所转录。
其四，提醒歌唱者自我审视，了解自身演唱过程的种种局限，以便扬长避短，发挥优势：“凡人声音不等，各有所长。有川嗓，有堂声，皆合被箫管。有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿；唱得打稻的，失之本调。”
其五，总括了当时歌唱过程的种种毛病，既有“唱得困的、灰的、诞的”等“歌节病”，也有“散散、焦焦、干干”等“唱声病”，还有“则他，兀那”等“添字节病”，指出造成毛病的原因是“工夫少，遍数少”，“文理差”，“无传授”等，这些分析是很有演唱实践意义的。
全文虽短，却蕴含丰厚。由于作者运用了一些金末元初演唱行家所流行的行话，有的行话术语已随时间推移而费解，因此，给后世的研究者带来一些麻烦，产生某些歧义。近年有学者把全篇浓缩成令人可理会的短文：“善唱者，古已有之。今之唱，门户多矣，题目广矣，人皆爱唱而无处不歌。然调有声情，腔有正讹，句有定格，字有真伪，唱有高下之殊，辞有雅俗之别，辞章得乐府气味为尚，唱曲依字声传腔乃真。唱之为艺，尤贵会通：音律，文章，器品，兼之者可得而为曲唱矣。”[5]似乎还应续上：渺渺乾坤，时空无限。词山曲海，千生万熟。唱者如云，荣枯无数。得失漫评，续论短长。
三、夏庭芝《青楼集》的记载评述
《青楼集》是一部记载元代各类演员之书。作者夏庭芝，字伯和，一作百和，号雪蓑，别署雪钓隐，一作雪蓑渔隐，江苏华亭人。夏氏原是云间巨族，家中藏书很多，他的书斋名为自怡悦斋。元末张士诚起义，松江变乱之后，他家还残存图书数百卷。他隐居泗泾，书斋改名为疑梦轩。文学家杨维桢曾是他的家庭塾师。他“遍交士大夫之贤者”，当时的文人张择、朱凯、朱经、钟嗣成等人，都是他的同道友好。夏氏为人慷慨，“凡寓公贫士，邻里细民，辄周急赡乏”[6]。他曾创作许多散曲，“文章妍丽，乐府隐语极多”[7]。可惜今已失传。他的生年在元延祐年间，死于入明以后。
由于庭芝先生家庭富贵，“乔木故家，一生黄金买笑，风流蕴藉”[8]，“慕孔北海，座客常满，尊酒不空，终日商会开宴，诸伶毕至，以故闻见博有”[9]，因而有了写作此书的条件。夏氏自述写作过程及目的：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。仆闻青楼于芳名艳字，有见而知之者，有闻而知之者，虽详其人，未暇纪录，乃今风尘澒洞，群邑萧条，追念旧游，慌然梦境，于心盖有感焉，因集成编，题曰《青楼集》。遗忘颇多，铨类无次，幸赏音之士，有所增益，庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人，可谓盛矣。”此书完成于元至正十五年（1355）。
全书共记载了118位演员。她们之中，以擅长演唱杂剧者较多，也有以唱诸宫调、南戏、院本、慢词等名重一时者，有的演员，能唱多种，并能装扮多种角色。从夏氏记录里，可以确定一批主要演出活动在大都、名扬京师的女演员有：
张怡云 曹娥秀 解语花 朱帘秀 南春宴 周人爱
玉叶儿 瑶池景 天然秀 国玉第 玉莲儿 贾岛春
王玉带 冯六六 王榭燕 王庭燕 周兽头 刘信香
樊事真 赛帘秀 王巧儿 连枝秀 赵梅歌 一分儿 孙秀秀
另有大都秀、燕山景、燕山秀等，从艺名的地域性来看，也主要成名于大都，燕山秀还是“朱帘秀之高第”。她们只是众多女演员的代表，据《马可·波罗游记》所记，大都“有妓五万人”，可见当时各种演出活动之盛。而大都杂剧演出，占了相当大的比例，善演杂剧者占女演员的大多数。
夏氏对大都元杂剧演员的记录，描述了演员精湛的演技，反映出演员与文人士大夫的交往，透露了元代杂剧在大都演出兴盛的重要信息。例如，记载朱帘秀条：“姓朱氏，行第四。杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。胡紫山宣慰，尝以〔沉醉东风〕曲赠云：‘锦织江边翠竹，绒穿海上明珠。月淡时，风清处，都隔断落红尘土。一片闲云任卷舒，挂尽朝云暮雨。’冯海粟待制，亦赠以〔鹧鸪天〕云：‘凭倚东风远映楼，流莺窥面燕低头。虾须瘦影纤纤织，龟背香纹细细浮。红雾敛，彩云收，海霞为带月为钩。夜来卷尽西山雨，不著人间半点愁’。盖朱背微偻，冯故以帘钩寓意。至今后背以‘朱娘娘’称之者。”其中的冯海粟，乃冯子振（1257—1314），是散曲作家。朱帘秀是元大都著名的杂剧演员，擅多种行当，不仅与冯子振、胡紫山这类文人士大夫交往，而且与关汉卿等杂剧作家过从甚密，关汉卿曾有套曲〔南吕·一枝花〕《赠朱帘秀》：“轻裁虾万须，巧织珠千串。金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠深阴，射万瓦琉璃色浅。〔梁州〕宝贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不入双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，乡幕相牵，拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如绵。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映香妃面，没福怎能够见。十里扬州风物妍，出落着神仙。［尾］恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽目悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌里奇擎着耐心儿卷。”此曲借咏“珠帘”而喻示朱帘秀杂剧表演技巧高超美妙，突出她歌喉珠圆玉润，舞姿袅娜蹁跹，扮相漂亮优雅。另一士大夫，散曲作家卢挚（约1243—1315）也有〔双调蟾宫曲〕《醉赠乐府朱帘秀》：“系行舟谁遣卿卿，爱林下风姿，云外歌声。宝髻堆云，冰弦散雨，总是才情。恰绿树南熏晚晴，险些儿羞杀啼莺。客散邮亭，楚调将成，醉梦初醒。”此曲着重描写朱帘秀的教养和才艺，既有大家女子的“林下风姿”，风韵娴雅，又有“云外歌声”的艺术天赋，技艺高超。从朱帘秀有高第赛帘秀来看，朱帘秀曾教授一批弟子，高足以“赛”为艺名，可见朱帘秀在元大都交游之广，舞台的声誉之隆。
另外，此书记载顺时秀“杂剧为闺怨杂剧，为当时第一手。花旦、驾头、亦臻其妙”，表现当时著名演员戏路广，擅演几类角色的状况。又在周人爱一条记云：“京师旦色，姿艺并佳。其儿媳玉叶儿，元文苑尝赠以〔南吕·一枝花〕曲。又有瑶池景，吕总管之妻也；贾岛春，萧才子之妻也，皆一时之拔萃者。王玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头，皆色艺两绝。又有刘信香，因李侯宠之，名尤著焉。”这一条记载。介绍了10位京师旦角演员的主要情况，信息量相当大，折射出元杂剧在大都演出活动的繁荣盛况。
四、钟嗣成的《录鬼簿》是简明的元曲史
《录鬼簿》作者钟嗣成在自序中写道：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，淹没无闻，遂传其本末，吊以乐章。复以前乎此者，叙其姓名，述其所作，冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也。使已死未死之鬼，作不死之鬼，得以传远，余又何幸焉？若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且啖蛤蜊，别与知味者道。”作者讲明自己孜孜不倦、千方百计、四方搜罗元代杂剧作家作品的苦心，不仅要为元剧作家树碑立传，“得以传远”，而且主要是有感于剧本创作的低迷，提出鼓励青年读书人投身杂剧创作之中，希望出现一个冰寒于水、青出于蓝的杂剧创作复兴局面。他还提出一个与创作风格有关的“且啖蛤蜊，别与知味者道”的“蛤蜊味”。蛤蜊本是一种个小而味道清纯的海产品，东南沿海平民百姓喜欢食用，味美而价廉。钟氏以平民大众化的食品来比喻元杂剧浓厚的平民风格，张扬“吾党”的平民意识，与当时主流社会的“高尚之士”、“性理之学”相对立，倡导离经叛道的通俗戏剧作品，以“蛤蜊味”作为总体美学格调的标志，既生动形象，又耐人寻味。钟氏的远见卓识，不仅有精彩的杂剧美学描述，而且为元杂剧保存了一份相当珍贵的作家作品名录，并分期加以评论，成为中国历史上第一本戏曲作家专论。
作者钟嗣成，字继先，号丑斋，生卒年不详。原籍大梁（即汴梁），后居杭州，早年曾师从名儒邓文原、曹鉴、刘濩，曾为江浙行省小吏，后“以明经累试于有司，数与心违，因杜门养浩然之志”[10]。他曾创作大量散曲，现存小令59首，套曲1首。小令中有一批是凭吊元散曲和元杂剧作家的作品，颇具史料价值。套曲《自序丑斋》，自我描述云：
〔梁州〕子为外貌儿不中抬举，因此内才儿不得便宜。半生未得文章力。空自胸藏锦绣，口唾珠玑。争奈灰容土貌，缺齿重颏，更兼着细眼单眉。人中短髭鬓稀稀。那里取陈平般冠玉精神，何晏般风流面皮。那里取潘安般俊俏容仪。自知。就里。清晨倦把青鸾对，恨杀爷娘不争气。有一日黄榜召收丑陋的，准拟夺魁。
〔隔尾〕有时节软乌纱抓搭起钻天髻。乾皂靴出落着簌地衣。向晚乘间后门立。猛可地笑起。似一个甚的。恰便似现世钟馗诡不杀鬼。
〔牧羊关〕冠不正相知罪。貌不扬怨恨谁。那里也尊瞻视、貌重招威。枕上寻思。心头怒起。空长三十岁。暗想九千回。恰便似木上节难镑刨，胎中疾没药医。
〔贺新郎〕世间能走的不能飞。饶你千件千宜，百伶百俐。闲中解尽其中意。暗地里自恁解释。倦闲游出塞临池。临池鱼恐坠。出塞雁惊飞。入园林俗鸟应回避。生前难入画，死后不留题。
〔隔尾〕写神的要得丹青意。子怕你巧笔难传造化机。不打草两般儿可同类。法刀鞘依着格式。装鬼的添上嘴鼻。眼巧何须样子比。
〔哭皇天〕饶你有拿雾艺冲天计。诛龙局段打凤机。近来论世态，世态有高低。有钱的高贵。无钱的低微。那里问风流子弟。折末颜如灌口，貌赛神仙，洞宾出世。宋玉重生，设答了镘的。梦撒了寮丁，他采你也不见得。枉自论黄数黑，谈说是非。
〔乌夜啼〕一个斩蛟龙秀士为高第。升堂室古今谁及。一个射金钱武士为夫婿。韬略无敌。武艺深知。丑和好自有是和非。文和武便是傍州例。有鉴识，无嗔讳。自花白寸心不昧。若说谎上帝应知。
〔收尾〕常记得半窗夜雨灯初昧。一枕秋风梦未回。见一人，请相会。道咱家，必高贵。既通儒，又通吏。既通疏，更精细。一时间，失商议。既成形，悔不及。子教你，请俸给。子孙多，夫妇宜。货财充，仓廪实。福禄增，寿算齐。我特来，告知你。暂相别，恕请罪。叹息了几声，懊悔了一会。觉来时记得。记得他是谁。原来是不做美当年的捏胎鬼。
这里，钟氏从“丑”字入手，谋篇独特，自嘲自慰，写得妙趣横生，隽永飘逸，意味别致。全曲诙谐新奇，仿佛一幅惟妙惟肖自画像，不仅描绘出外貌长相，而且展现了特殊才能和丰富思想，是难能可贵的史料。就是这位长相奇特的元代文人，独具慧眼，以超越世俗的胆识，为当时不受关注的杂剧作家树碑立传，留下了珍贵的《录鬼簿》。
他还创作杂剧《章台柳》、《钱神论》、《蟠桃会》、《郑庄公》、《斩陈余》、《诈游云梦》、《冯驩烧券》等，由于“皆在他处按行，故近者不知，人皆易之”。今均已失传。他所著的《录鬼簿》，完成于元至顺元年（1330），收录杂剧和散曲作家152人，作品名目448种。
钟氏是按照年辈顺序排列分类的：
1．前辈已死名公，有乐府行于世者31人。
2．方今名公10人。
3．前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者56人。
4．方今已亡名以才人，余相知者，为之作传，以〔凌波曲〕吊之19人。
5．已死才人不相知者11人。
6．方今才人相知者，纪其姓名行实并所编21人。
7．方今才人，闻名而不相知者4人。
第一、二类为散曲作家，共收录41人。第三类为元初的杂剧作家作品，由于“余生也晚，不得须几席之末，不知出处，故不敢作传以吊云”，反映出作者严谨的学术态度，所简要记述作家籍贯、生平交游和作品名目，其中明确记载关汉卿、马致远、庾吉甫、王实甫、王仲文、杨显之、纪君祥、费唐臣、张国宾、梁进之、孙仲章、赵明道、李子中、石子章、李宽甫、费君祥、李时中17人为“大都人”，加上大都邻近地区以及北方区域出生的杂剧作家，主要戏剧活动是在以大都为中心的北方，勾勒出元初杂剧在大都兴盛的繁荣局面，这与其后和钟氏同时代的剧作家大部分是南方人，主要活动在以杭州为中心的江浙地区，形成鲜明的反差，从而，透露了元杂剧由北向南位移，杂剧创作活动中心从北方大都转向南方杭州的重要信息。
《录鬼簿》的分期分类，清晰明了，别具一格，从某种意义上来说，其分类与当今戏剧史上的分期，有同工异曲之妙。加上作者简明扼要的评述，更可以把此书视作一部简略的元代杂剧史。钟氏为元代杂剧的分期，不仅是最早的研究成果，而且是最具权威性的史料，因而得到近代以来王国维等戏剧史家的高度重视，作为元杂剧分期的重要依据，实在难能可贵。
作者敢为天下先，以太史公笔法，秉笔直书，为剧作家扬名作传，既为后世所推崇，也在当时赢得士大夫一片盛赞。其友人邵元长赠《湘妃曲》：“高山流水少人知，几拟黄金铸子期。继先既解其中意，恨相逢，何太迟。示佳篇古怪新奇，想达士无他事，录名公半是鬼，叹人生不死何归。”周浩又题《折桂令》：“想开元朝士无多，触目江山，日月如梭。上苑繁华，西湖富贵，总付高歌。麒麟冢衣冠坎坷，凤凰台人物蹉跎。生待如何，死待如何？纸上清名，万世难磨。”朱士凯在《后序》里也称颂：“君之德业辉光，文行邑润，后辈之士，奚能及焉？”这些评语，都不是过誉之辞。钟氏有意为之、悉心收罗、呕心沥血的著作，超过了作者的自我期待，超越了时间空间，成为一部开戏剧批评先河的作家作品的论集，并为中华文明史、文学史、戏剧史、艺术史，留存了一份非常宝贵的资料与述评，“德业辉光”，万世千秋。
五、周德清《作词十法》的理论价值
周德清（1277—1365），字挺斋，江西高安人，生于文人世家，一生困顿，未入仕途，晚年穷苦，但他“通声音之学，工乐章之词，尝自制声韵若干部，乐府若干篇，皆审音以达词，成章以协律”[11]。对北曲有深入的研究和创作体会，感于元代南北统一后北曲南移，盛行于长江两岸，遍及苏杭浙赣，使南方文士加入北曲创作行列，而南方人士受方言影响，“俱无阴阳之别矣。且上去二声，施于句中，施于韵脚，无用阴阳，惟慢词中仅可曳其声尔，此自然之理也。妙处在此，初学者何由知之！乃作词之膏肓，用字之骨髓，皆不传之妙，独予知之，屡尝揣其声病于桃花扇影而得之也”[12]。为了能使“四方出语不偏，作词有法”，他广泛搜集，潜心研究，写成了中国音韵学上划时代的著作——《中原音韵》。
此书包括大都杂剧在内的北曲创作理论，集中在《中原音韵》后一部分《正语作词起例作词十法》之中，具体内容如下：1．知韵；2．造韵；3．用事；4．用字；5．八声作平声；6．阴阳；7．务头；8．对偶；9．末句；10．定格。这里有一些具体字、词、句、篇的作法和评论，表面上看，微观的论述较多，但细而品察，其中有的议论，道前人之所未道。作者新提出一些理论命题，有鲜明的理论见解。
其一，提出了戏曲创作中“语意俱高为上”的美学命题。周德清在“造语”一节写道：“未造其语，先立其意；语、意俱高为上。短章辞既简，意欲尽；长篇要腰腹饱满，首尾相救。”并在“定格”第一首〔仙吕·寄生草〕《饮》后评曰：“命意、造语、下字，俱好。”又在〔双调·梧叶儿〕《别情》后评曰：“如此方是乐府。音如破竹，语尽意尽，冠绝诸词。”虽然未能进一步阐述，但从这两条评语中，可见其用意，即把“意”作意思、意境运用，提出“立意”在“造语”之先。尤其是提倡“意尽”，这就有别于诗词的含而不露、露而不尽的创作鉴赏标准，无论散曲还是剧曲，是为演唱而创作，要当场让人听明白，就要求通俗、明白、晓畅，创作时必须“意尽”才妙。这一理论命题的确立，正抓住了曲论与诗论、词论的根本区别要点。
其二，突破文人士人观念，提倡平民意识。周德清在“造语”中还有一处精彩之语：“造语必俊，用字必熟，太文则迂。不文则俗；文而不文，俗而不俗。要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”这里的“文”，应有正面理解与反面诠释，因而从某种意义上可分为积极因素与消极因素的外延与内涵。从正面理解的积极方面，可解释为文人气质，曲文品味之“文”。如周氏举例所言：可作乐府语、经史语，以显其“文”；不可作全句语、书生语、张打油语、双声叠韵语、六句三韵语，避免“不文”。
同样，这里的“俗”，也有正面和反面内涵诠释，有通俗与粗俗、庸俗之别，他认为：可作天下通语，不可作俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语、构肆语。周氏提出的“文而不文，俗而不俗”的美学尺度，敏锐而精辟地阐述曲体创作和鉴赏的独特美学准则，不仅表现出对元代曲体的特殊认知与把握，而且显示其突破文人观念、提倡平民审美意识的理论信息。
其三，提倡以元代大都为中心的北方音韵为标准，规范江南至全国语言，要求严守音律，对中华民族语音规范，具有相当深远的历史意义。周氏云：“‘作乐府，切忌有伤于音律’，且如女真《风流体》等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”这里提出的严守音律的总体原则，只要“不伤于音律者”即可，进而要求在创作实际中“明腔、识谱、审音”，是有针对性和可操作性的，不是仅仅在纸上谈兵。他批评当时不守音律的现象：“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，谚云‘钮折嗓子’是也，其如歌妓之喉咽何？入声于句子不能歌者，不知入声作平也；歌其字，音非其字者，用合阴而阳，阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传之，深可哂哉！深可怜哉！”周氏在此强调作曲必须考虑演唱，场下创作应当充分考虑场上表演，这是符合曲体创作规律的观点。
根据元末人所评：“以余观京师之日，闻雅乐之耳，而公议曰：‘德清之韵，不独中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实当时之独步也。’然德清不欲予名于世，青原友人罗宗信能以具眼识之。”罗宗信在序中写道：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也；后之不得其传，不遵其律，衬字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗。”[13]因此有《中原音韵》这一音韵学巨作应运而生。
周德清既是一位元代著名音韵学家，也是一位元曲作家，故而有传世的《作词十法》。此“十法”乃是他创作与研究的心得总结，不仅有理论价值，而且对后世曲体创作具有指导作用。他在《后序》中描述自己的一次作曲过程：“举首回顾，螺山之色，鹭渚之波，为之改容。遂捧巨觞于二公之前，口占《折桂词》一阙，烦皓齿歌以送之，以报其能赏音也。明当尽携《音韵》的本并诸‘起例’以归知音。调曰：‘宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟能既吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞云如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。’歌既毕，客醉，予亦醉，笔亦大醉，莫知其所云也。”这里可见周氏抒发心意的创作沉醉过程，进而加深对其曲体创作理论的理解。
注释：
[1]《元史·胡祗通传》。
[2]《四库全书总目提要》集部别集类十九。
[3]陶宗仪：《南村辍耕录》，文化艺术出版社1998年版，第278页。
[4]《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982年版，第159页。以下引自书中《唱论》语句，不再注。
[5]李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社1997年版，第126页。
[6]张择：《青楼集叙》，《中国古典戏曲论著集成》（二），第6页。
[7]《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲论著集成》（二），第285页。
[8]《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲论著集成》（二），第281页。
[9]张择：《青楼集叙》，《中国古典戏曲论著集成》（二），第6页。
[10]《录鬼簿续编》，《中国古典戏曲论著集成》（二）第285页。
[11]《中原音韵》，《中国古代戏曲论著集成》（二）。
[12]同上。
[13]《中原音韵》，《中国古典戏曲论著集成》（二）。