古代篇
在中国晚期封建社会，理学的形成及其嬗变与戏曲艺术的形成、发展恰好同步，这既有其偶然性，也有其必然性。理学作为宋、元、明、清的官方哲学，是戏曲艺术发展最重要的文化背景。戏曲艺术作为晚期封建社会最先进的艺术形式，它受到历代统治者的重视和利用，是他们宣扬封建道德的重要工具。但是戏曲艺术的创造者和参与者是知识分子、市民和农民群众，他们的思想愿望和审美趣味决定了戏曲艺术的基本风貌。随着封建王朝的更迭，统治者文化政策的变更，理学和文化思潮的嬗变，各种社会力量的消长，使戏曲艺术发展的势态，出现了起伏跌宕的历史波澜。
戏曲理论与戏曲创作的关系，前者是属于第二性的。但是理论以它逻辑思维的特征，引向对问题的深入探索，使它获得了高于实践的品格。在同一文化背景下，戏曲理论与创作实践相比较，理论较之实践对文化思潮的演变，反映更灵敏，更鲜明。由此，戏曲理论批评史获得了自身的特色。
我国戏曲艺术，以它独特绚丽的色彩屹立于世界戏剧艺术之林。如果把它形成的时间界定于宋元，那么在八百年漫长的岁月里，在我国辽阔的土地上，从东到西，从南到北，无论是城镇农村，还是山陬海隅，到处都可以听到它喧闹的锣鼓声响。上至帝王将相，下至黎庶百姓，它拥有观众的广泛性，是其它任何艺术形式所无法比拟的。在中国晚期封建社会里，戏曲对人们精神文化生活产生了难以估量的影响。对这样一个重要的文化历史现象的发展轨迹给予深入的分析，将会有助于戏曲艺术在新的历史时期的发展。
一
是出于偶然，还是出于历史的必然，作为中国晚期封建社会的官方哲学——宋明理学的形成和发展，同戏曲艺术的历史恰好同步。也可以说戏曲艺术是于理学在晚期封建社会思想领域内占统治地位的文化背景下，铺展了自己的独具风采的历史。
理学在宋代形成并成为宋、元、明、清历代的官方哲学，并非偶然，这首先是它自身发展的结果。自从中国步入封建社会，两千多年来，社会虽有发展，但是一直没有改变其作为封建社会的性质。它的广泛的经济基础，是小农业和家庭手工业相结合的自给自足的经济结构。以孔孟伦理学说为中心内容的儒学，较之墨、老、佛、道更适合这个经济结构所确定的人际关系和封建专制主义的政治需要。因此说中国封建时代以儒学为正宗并非是一句空话。然而在宋之前，所谓的“独尊儒术”，还是一个相对的概念。春秋战国是百家争鸣的时代，儒学尚不占统治地位。到了汉武帝时，经过董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的弘扬，一时儒学被提高到宗主的地位。但自汉末以后，又出现了魏晋玄学的风靡和隋唐佛学的兴盛。儒学不断地受到冲击，不断地被改造，同时也在不断地自我完善。它终于在宋代吸收了佛教禅宗的唯心主义思辨和易、老、庄的宇宙论，成为一个崭新的思想体系——新儒学或理学。从而改变了儒、释、道三教鼎立的状况，而使佛道面北，处于从属的地位。其次，从客观需要上看，宋代理学的兴起，是适应当时统治者实现重整伦理纲常的需要。唐末五代以来长期分裂割据的局面，造成“三纲五常之道绝”、“君君、臣臣、父父、子子之道乖”（《新五代史》卷十六《晋人家传》）的状况，统治者急需提倡儒学加以整治。宋神宗（1068——1085）赵顼下令进士考试科目废去诗赋，改用以儒家经义和对策取士，足见统治者对儒学的重视程度。此外还同宋代科技的飞速发展有重要关系。科技的进步扩展了人们的视野，要求正确解释人与自然、人与宇宙的关系。于是以周敦颐、程颐、程颢、张载、朱熹等为代表的一批思想家，经过一个多世纪的研讨构建，完成了新儒学——理学的理论体系，成为宋代以后历代的官方哲学。它在中国晚期封建社会里统治精神领域达数百年之久，深刻地影响着这一历史时期人们的精神面貌。
戏曲艺术的萌芽状态，可以追溯到先秦的巫觋和古优，汉代的百戏，隋唐的歌舞。而以人的自身形体为表现工具、自由地再现生活为标志的成熟的戏曲，则产生在宋代。明代曲论家徐渭、祝允明、臧懋循、王骥德等人大都认定戏曲形成于宋元。史家常常从各种戏剧因素——歌、舞、乐、优的凝聚，阐述它形成的过程，而缺少从唐宋以来的文艺思潮的角度去揭示它形成的内在原因。王骥德对此则有一段很精辟的论述，他说：“晋人言：‘丝不如竹，竹不如肉’，以为渐近自然。吾谓诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽意，欲为一字之益，不可得也；词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增；诗与词不得以谐语、方言入，曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓快人情者，要勿过于曲也。”（《曲律·杂说》三十九上）王骥德在这里说出了唐宋以来韵文学发展的基本趋势，从诗歌的绝律到词，由词到曲，形式一再突破，它是沿着“渐近人情”，不断通俗化、群众化，不断增强其自身表现能力的轨道前进的。戏曲作为一种群众艺术，它的文学因素正是唐宋以来诗歌群众化、通俗化发展的结果。离开这一重要的韵文学发展趋势，戏曲艺术的形成是不可想象的。
韵文学“渐近人情”的发展趋向，同唐宋以来农业经济土地占有方式产生的新的变化有重要联系。中国封建社会在唐中叶之前，土地占有方式是按贵族等级世袭占有土地，它的剥削方式是劳役地租，佃农是官僚地主庄园的附属物，虽然与农奴有所差别，但人格还不能独立自主。自从唐中叶以后，土地占有制开始出现了新的变化，即地主阶级逐渐主要以购买土地方式占有土地；地主对农民的剥削方式主要通过出租土地榨取实物与地租，劳役地租已成为次要的剥削方式。佃户编入户籍，不再是地主庄园的附属物，承认了佃户的法律地位。这一土地占有方式的改变是在北宋时期完成的。这一改变，尽管剥削比以前没有减轻，但是佃农这种人身自主地位，不仅促进了农业生产力的解放，也使他们在文化上有了自主的要求。韵文学的通俗化、群众化，自然与这一生产关系的重要变化有联系。同时还应该看到，宋初统治者鼓励农民开荒垦田，“分画旷土，劝令种莳”，“所垦田即为永业”（《宋史·食货志上》）。因此自耕农比例增大，亦即小土地占有者有了很大的发展。这样从总体上看，大地主阶级的特权被削弱了，中小地主增多了，广大佃农的人身自主地位增强了。这些生产关系的重要变化，不仅使宋朝前期一百年农业生产迅速发展，人口骤增，也为韵文学的通俗化、群众化，民间艺术的大发展提供了前提。
与此同时，北宋以来的手工业、商业也获得了前所未有的大发展。宋代各种手工业的作坊规模之大、分工之细远远超过了前代。例如宋代少府监所辖之文思院下面，分打作、棱作、鈒作、镀金作、钨作、钉子作、玉作、玳瑁作、银泥作等作坊。（《宋会要辑稿·官职二十九之一》）将作监所辖专管土木工程的东西八个司，“曰：泥作、赤白作、桐油作、石作、瓦作、竹作、砖作、井作。”（《宋会要辑稿·官职三十之七》）分工如此之细，可见当时手工业的发展水平。两宋商品经济的发达则在《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林纪事》、《西湖老人繁盛录》中有详细的记载。手工业、商业的繁荣促进了城镇的增加，商品经济的发达又促进了手工业和农业的发展。前所未有的生产力的发展，社会交往的频繁，人与人之间的关系变得复杂了，人们高涨的文化要求，需要有一种更能真切地反映社会生活的艺术形式——戏剧，来省视自身，省视生活。而戏剧作为演出艺术是与观众并存的，观众是戏剧艺术发展的先决条件。由于商品经济的发展，北宋以来在城市中出现了众多的市民阶层的游艺场所——“瓦市”、“勾栏”，戏曲艺术在这里获得了稳定的观众。艺术创作只是取得专职的社会分工才能获得更大的发展；也只有在艺术商品化之后，艺术创作才可能出现专职的社会分工。瓦市、勾栏为戏曲创作的专职社会分工创造了条件。于是戏曲艺术才以稳定的艺术形态出现于社会。金元杂剧的社会发展条件如此，南宋末年以后南戏的社会发展条件亦大略如此。
由此可知，理学与戏曲艺术同时形成于宋代，既有偶然因素，也有必然因素。
二
理学作为宋元明清的儒学，它与汉儒古文经学不同。汉儒治经重在名物训诂，将经书作为历史典籍看待。而宋明儒学，则侧重于用经书阐述义理，故称理学。两宋理学的主要学派虽有濂、洛、关、闽之别，但它们都力图将封建政治原则和伦理道德本原化；都从孔孟出发，围绕着理、道、器、心、物等范畴展开自己的思想体系，从不同的本体论，论证封建秩序的永恒性，将纲常名教归结为宇宙的本源——理。理学的主要代表人物北宋的程颐和南宋的朱熹，他们断言，“理”是离开事物而独立存在的客观实体，所谓“未有天地之先毕竟也只是理，有此理便有此天地”。（《朱子类语》卷九十五）这个“理”，即是与人们生活欲望相对立的封建伦理纲常。“圣人千言万语，只是教人存天理，去人欲。”（同上）他们号召人们对封建伦理纲常绝对服从，即所谓“饿死事小，失节事大”。应该指出，孔孟学说作为伦理学说，主要在于确定封建社会的人际关系和人的行为的道德准则，即人在社会各种是非矛盾面前判别的标准和行动走向，以一种无形的共同守约、精神力量去约束人的行为，以达到维系“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”的封建社会的正常秩序。这些道德观念包容了人际的合理关系，包容了封建社会全体成员所能接受的广泛的社会基础，因此它才能成为封建社会全体成员自觉接受的道德标准。而宋明理学，则强调了孔孟伦理学说为封建统治阶级利益服务的一面。比如对忠孝节义的解释只有一边的倒向。所谓的忠，即臣对君的意志的绝对遵从，以维系封建专制主义的皇权；所谓的孝，是子女对父母意志的绝对顺从，以维系封建统治基础——封建家长制族长的权威；所谓的节，主要是指妇女对男人的从一而终，以维系男权；所谓的义，是下对上的人身依附。理学树立封建伦理纲常的绝对权威，以它把人的个体意识正当欲求压抑限制到极端。理学的中心内容，用“存天理，去人欲”来概括，是恰当而又准确的。
宋明理学作为近古的官方哲学，它所以能够普遍地、深刻地影响着一切精神领域，首先是宋元以来的历代统治者通过州府县乡官学与私学的庞大教育网络，把孔孟的经义和朱子的“集注”列为必读的教科书。又通过与这种教育体制密切相关联的科举制度，造成强有力的社会导向，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，拨动着千千万万士人的心弦。而要达到金榜题名这一目的，就必须读好孔孟书。这成为晚期封建社会统治者传播儒家思想行之有效的重要途径。封建统治者还通过一切通俗化的手段，宣扬节妇义夫、孝子贤孙，普及封建伦理道德观念。戏曲艺术以反映社会生活表现人际关系为其主要内容，由此可以称它为伦理的艺术、道德的艺术。同时它的表现形式集歌舞乐优诸美于一体，雅俗共赏，可以说它是晚期封建社会中最先进的艺术形式。它也因此受到统治者的重视，历代统治阶级从来没有放弃对它限制与利用，于是遍布城乡的戏台就成为宣扬封建道德的重要场所。以教育网络、科举制度、一切通俗化宣传手段所共同编织的封建思想网络，造成了晚期封建社会以孔孟思想为主体的封建意识形态高度统一化的局面。戏曲艺术是这个罗网中的一个有机的组成部分，封建意识对它的浸染不可低估。
如果“统治阶级的思想即是统治思想”，那么这一论断对戏曲艺术来说则是一个相对的概念。在北宋以来理学的形成与兴盛、封建意识形态被强化的同时，代表先进生产力的市民思想也在悄悄地增长。它与丧失生产资料的中小地主阶级，以及北宋以来出现的大量的自耕农自发的某些民主、平等思想结成联盟，成为新儒学强劲的对手。它不仅是新思想的开拓者，而且促进了新儒学的发展与变化。市民思想与儒学的冲击，成为宋元以来戏曲发展的特殊土壤。
戏曲艺术是群众性的艺术，它的文学创作来自社会的各个阶层，它的舞台艺术创作来自受压迫的艺人。城乡的观众容纳了社会的各个阶层、不同的思想倾向和不同的审美趣味，这使传统戏曲艺术成为一个复杂的载体。具体地说，晚期封建社会戏曲艺术的思想风貌和艺术风貌，大体是由三种社会力量所左右的，即文人、市民阶层和农民群众。文人是戏曲文学创作的主力，历史上流传下来的优秀作品大都属于文人的作品。然而他们是一个极不稳定的创作因素，有时他们可能是封建统治阶级的代言人，有时又可能是以封建统治阶级的叛逆者的身份出现的，这种不稳定性同他们政治上的不稳定性相一致。市民阶层是封建势力的真正叛逆者，他们在政治上追求对个体价值认定和个性解放，在艺术上追求真情的袒露，这对封建思想都具有冲击力；同这种进步性密切相连的是对物欲、肉欲的贪婪与迷恋，这虽然对封建的禁欲主义同样具有明显的叛逆性，却属于市民意识中落后的部分。这种落后的意识也常在戏曲作品中表露出来。然而在戏曲历史中纯属市民作家者并不多见，市民阶层的思想意识、审美趣味，往往通过与他们社会地位相近的文人的笔下直接或间接地反映出来。农民既有对封建意识的蒙昧，又有朴素的对平等、自由的执着的追求，艺术上则保持刚健清新的泥土气息，他们决定了地方戏曲基本的思想风貌和艺术风貌。
由于中国晚期封建社会皇权的几度更迭，历代统治者的文化政策的不断改变，各种创作力量的消长，使戏曲艺术的思想倾向、艺术形态、发展势态，经历了几番大起大落和重大变革。
三
以民间歌舞艺术为胚胎的南戏形成之初，表露了下层民众对生活的朴素看法和鲜明的爱憎。它以下层人民的敏锐视觉，揭露了宋代科举制度使下层士人社会地位骤然上升而造成的家庭分裂的悲剧。这有它的现实依据。封建的选官制度，形成于隋唐的科举制，在普通士人中选官，较之先秦以来的由少数上层贵族把持的荐举制或“九品中正制”已有极大的进步。到了宋代，统治者为了加强中央集权，进一步完善了科举制。一是简化了选官的程序。凡是考中进士即可派官，不必像唐代那样考取进士之后，还需要经吏部做身、言、书、判的选仕甄别。二是扩大了录取名额。唐代每次科考仅录取二三十人，宋代少则二三百人，多则四五百人。宋初，科考的间隔年限尚未固定，有时一年，有时二年。到了宋英宗（1064——1067）时，规定每隔三年开科一次，以后便相沿成习。这样在宋初就出现了不少“十年寒窗无人问，一朝成名天下知”的政治暴发户。贫寒的士人，骤然成为穿红戴绿的达官贵人。于是“贵易妻”的婚变就成为并非罕见的社会现象。正是在这样时代背景下，产生了《王魁》《赵贞女蔡二郎》等剧目，表达了下层人民对这一社会现象鲜明的爱憎感情。由于它们刺痛了这类达官贵人的疮痍，于是它们就成为戏曲历史上最早被禁演的剧目。
大约在南宋末年南戏逐渐进入大城市，它的内容也随之市民化，产生了《王焕》《乐昌分镜》《拜月亭记》等数量可观的歌颂男女婚姻自由，具有鲜明反封建意识的作品，并产生了强烈的社会效果。元刘一清《钱塘遗事》卷六《戏文诲淫》条云：“湖山歌舞，沉酣百年贾似道少时，佻尤甚。自入相后，犹微服闲行。至戊辰、己巳（1268——1269）间《王焕》戏文盛行于都下，始自太学黄可道为之。一仓官诸妾见之，至于群奔。……”这是南宋亡国前十年在南宋都城临安发生的一件事情，它是南戏进入大城市后为市民思想所濡染的例证。
在说唱艺术的基础上，在城市瓦舍勾栏中成熟的杂剧，它在元代初年所绽露的绚丽的异彩，正是元初那特殊历史条件下的产物。尚属氏族社会的蒙古统治者以其强大的武力入主中原，一方面破坏了发展着的封建经济和城市的商品经济，使中国社会发展延缓了速度；另一方面，由于军事上的巨大成功，蒙古统治者那种蔑视一切的气概，对于正在兴起的理学以及儒学传统是一个巨大的冲击。元初蒙古统治者那种带有军事统治和浓重民族压迫色彩的行政统治手段是极其野蛮和残酷的，然而其思想统治却异常粗忽。他们对士人的态度，除了对少数人诸如姚枢、许衡等给予重用外，对大多数人是排挤打击的，并中断了北宋以来士人赖以攀登仕途的科举制。在这种情势下，汉族士人的社会地位一落千丈，“七倡八妓九儒十丐”，是他们社会地位的真实写照。元初以大都为中心的河北、山西部分地区，是元朝的中枢省，是元蒙统治者向欧亚扩张的大后方，是政治经济文化中心。社会的相对稳定，蒙古统治者对声色的追求，使杂剧得到了发展的机会，迫使一批文化素养很高的文人与艺人为伍，在瓦市勾栏中寻求生活出路。被压迫的社会地位有可能使他们成为下层人民疾苦的代言人；蒙古统治者思想统治的粗忽，封建意识的被淡化，有可能使北宋以来逐渐发展的市民思潮得以弘扬，代表元杂剧光辉成就的王实甫《西厢记》，对青年男女自主婚姻的追求以及对人的基本欲求给予大胆的歌颂与肯定，高唱出“但愿天下有情的都成了眷属”的社会理想；关汉卿的杂剧，对那些被摈弃在封建伦理道德之外的被侮辱损害的妓女形象——赵盼儿、谢天香、杜蕊娘的人格、自我尊严觉醒的赞美，对娼妓制度的谴责，以及不少剧本赞扬寡妇改嫁，都显示了对人的尊重，对封建伦理道德的蔑视，从而具有近代人文主义启蒙思想的光彩。这是在封建主义思想稀薄、市民意识得以伸展滋长的特殊历史环境中产生的奇异光彩。
如果说理学在北宋时期还是一个新兴的儒学，那么到了南宋，程朱理学已占据统治地位。宋理宗曾下诏书颁谕天下：“我朝周敦颐、张载、程颢、程颐，真知实践，深探经学；中兴以来，又得朱熹精思明辨，表里混融，其令官学，列诸崇化。”（《宋史》卷四十三）元一统之后，元蒙统治者开始注意吸收汉儒的统治经验，程朱理学逐渐受到了推崇，并认识到拉拢使用汉儒的重要性。元仁宗爱育黎拔力八达于延祐二年（1315）恢复了废止七十余年的科举，并确定以朱熹的《四书集注》为科考的主要内容：“以朱子之书，为取士之规程，终元之世，莫之有改。”（《新元史》卷二百三十四《儒林传》）士人社会地位改变，又有仕途可攀，于是就改变了元初士人与人民的血肉联系。此时他们虽然也有忧愁和牢骚，却是像陈高那样的“年年去射策，临老犹儒冠”屡试不中的个人的忧愁和烦恼。此时南戏和元杂剧的思想倾向都产生了明显的变化。
到了元代末年已可见到理学对南戏的明显的浸染。深受理学熏陶并对科考和官场有切身体会的高则诚（1305——明初），将理学所宣扬强化的封建伦理道德观念，以及儒家的“文以载道”的原则引入戏剧创作，就是典型的例子。他以理学的眼光改变了《赵贞女蔡二郎》原剧中对蔡伯喈个人道德品质的谴责，通过蔡公逼试，蔡婆对赵五娘的刁难，以及蔡伯喈考取状元之后，皇帝的赐婚，向人们展示了只有一边倒向的族权、皇权才是造成这个家庭悲剧的罪魁祸首。作者描绘蔡伯喈的赴试、为官、入赘相府三个行动都是被迫的，愿望与行动的悖谬，就其行动而言是合乎纲常伦理规范的；就其愿望而言更富于人情味。这里展现的蔡伯喈的性格矛盾即是封建纲常伦理与人情的矛盾。这既有作者为其开脱的因素，也有其现实的依据，造成了这一形象的虚假性与真实性相混合。赵五娘的形象是孝妇的典型。在这个形象中既含有下层人民敬老善贤、在困苦环境中忍辱负重的道德品质，但同时她又是夫权、族权乃至皇权、神权的绝对顺从者。它将人民的道德观念和统治者倡导的道德观念融合为一，成为封建社会各阶层人士所共同赞美的人物，它是封建道德观念二重性的典型体现。此外作品还赞颂了张广才的义，牛小姐的贤。《琵琶记》因此成为一部宣扬忠孝节义封建伦理纲常名教的教科书。可见朱元璋对它的推崇并非偶然。
元杂剧的后期作品，已逐渐失去了元初的光辉。杨梓的《霍光鬼谏》《豫让吞炭》一类向统治者表忠自荐的作品，以及由于士人仕途失意的逆反心理所造成的“神仙道化”、“风花雪月”戏应运而生，这是在元中叶以后元蒙统治者推崇程朱理学的时代氛围中，剧作者与人民的关系游离的产物。
四
明代初年，由于官方的大力提倡，程朱理学已成为官方哲学播扬天下。明太祖朱元璋多次下诏：“一宗朱子之书，令学者非五经孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲。”明成祖朱棣曾组织一批御用文人，将宋代理学家著作辑成《性理大全》颁布天下。程朱理学之盛在明初已达到登峰造极的地步。加上统治者对思想的严密控制，从明初到明代中叶，程朱理学弥漫着整个思想领域。它有力地左右了这一时期的思潮。与此同时，在戏曲领域又严加禁限，洪武三十年制定的《御制大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙劝人为善者，不在禁限。”历代统治者对戏曲大都采用镇压与利用的两手政策，然而在国家基本大法上作如此明确的规定，却是前所未有的。统治者这种专制主义文化政策，极大地影响了一般士人对戏曲的关注。何良俊说：“祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心词曲，杂剧与旧戏文本皆不传，世人不得尽见。”（《曲论》）戏曲创作在这时陷入低谷。强调戏曲粉饰太平的社会功用，提倡藻绘文饰、重音律的朱权《太和正音谱》，以及图解封建伦理纲常的《伍伦全备记》《香囊记》，正是这一历史时期理学独擅、统治者推行文化专制主义历史氛围中的特殊产物。
明代中叶以后，社会生活发生了许多重大变化，并引起了意识形态的重大变革。明初，由于统治者在经济上采取了奖励开垦、减轻赋税等措施，出现了洪武、永乐的鼎盛时期。但自宣德以后便江河日下，由于最高统治者的腐化，以及高度中央集权所造成的宦官当政、皇权失落的政治局面，引起了社会一系列的动荡和外患的频繁。但是引起明中叶以后意识形态变化更为重要的原因，是城市商品经济的迅猛发展，市民阶层和市民意识的进一步壮大和增长。顾炎武在《天下郡国利病书》中描述了明初至弘治年间，因为封建农业经济已恢复发展到相当水平而出现的“家给人足，居则有室，佃者有田，薪者有山，艺者有圃”的安乐图景。但是这种局面很快被正德末嘉靖初迅速发展起来的商品经济给撕毁了，出现了“商贾既多，土田不重”、“能者方成，拙者乃毁”的商业竞争现象。及至嘉靖隆庆间，则发展为“末富居多，本富益少”的重商轻农和“富者益富，贫者益贫”的两极分化。到了万历年间，商业经济的进一步发展，对传统的生产关系和社会面貌的践踏更加无情了：“富者百人而一，贫者十人而九”“金令司天，钱神卓地，贪婪罔极，骨肉相残”。在这一时期里一些较为发达的地区，尤其是苏杭一带，许多以农业为主的村落已成为以工商业为主的重镇。而戏曲的繁盛区苏州，则“居民大半工技”，织工“什百成群”，“延颈而待用”。明代中叶以来，是一个矛盾众多的社会；特别是市民阶层的壮大、资本主义生产方式的萌芽与传统专制主义、封建伦理道德观念的矛盾，引起了上层建筑多层次的变化。
首先是产生了由程朱理学到王阳明心学的嬗变。自宣德以后，由于社会的动乱和外患的频繁，国力日衰，程朱理学已逐渐失去对士人的吸引力，学者中的忧国之士追索社会衰败的原因，而归咎于“人心不正”。于是王阳明的心学应运而起，产生了由客观唯心主义的程朱理学，让位于主观唯心主义的王阳明心学的大转变。二程、朱熹等道学家的基本主张，是天理统治人欲。朱熹把人之一心分为“道心”、“人心”；所谓的“道心”就是天理在人心的体现，“人心”就是人欲的表现。二者的关系应是：“必使道心常为一身之主，而人心每听命焉。”（《中庸章句序》）所谓的“天理”，即是封建的三纲五常。王阳明吸收了陆九渊、陈献章的思想材料创立了心学。然而它只不过是把天理的外在的束缚，变成人心的内在自觉。人心即是道心，封建伦理纲常即是人心的体现，它是先验的，与生俱来的。他说：“心是知的本体，心自然会知。见父自然知孝，见兄自然知悌，见孺子入井自然知恻隐，此便是良知，不假外求。故致良知是学问的大头脑，是圣人教人第一义。”（《传习录》上）他把朱熹外在的理移于内心，这同样是一种蒙昧。但人心是相通等同的，由此派生出若干反传统的平等思想。他说：“夫学贵得之于心，求之于书而非也，虽其言出自孔子，不敢以为是也，而况其未及孔子者乎；求之于心而是也，虽其言出之于庸常，不敢以为非也，而况其出之于孔子者乎。”（《答罗整庵少宰书》）这实际上已将“求之于心”放在“求之于孔子”之上了。王阳明还说：“自己良知原与圣人一般，若体认自己良知明白，则圣人气象不在圣人而在我矣。”（《传习录》中）“与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端。”（《传习录》下）“夫道，天下之公道；学，天下之公学，非朱子可得而私也，非孔子可得而私也。”（《答罗整庵少宰书》）从这些对孔子、朱子大不敬的言论中，已使我们隐隐约约地看到，那些被桎梏在天理之中的人心，那些被压制在圣贤脚下的“愚夫愚妇”在挺腰而起，这正是市民阶层的壮大、市民意识的勃兴在哲学上的反映。
然而人心对天理的悖谬还在发展，这就是王学左派的出现，它终于走到了以孔孟思想为主体的封建思想的对立面，其代表人物就是李贽。
王阳明虽然要人们相信自己的良知，却认为这个良知“不能不昏蔽于物欲”（《答陆原静书》），所以还要下工夫去“致”，即加强封建思想和伦理道德的修养，以抵制物欲的侵扰。王学左派龙溪学派的代表人物王畿则取消了这个“致”字，认为“致良知原为未悟者设，信得过良知时，独来独往如珠之走盘，不待拘管而自不过其则也。笃信谨守一切矜名饰行之事，皆是把手做作”。（见《明儒学案》卷十二）只是信得过自己的良知，便可独来独往；“笃信谨守一切矜名饰行之事”，都是做作多余的。因此他反复强调主体意识，“自信而是，断然必行”；“自信而非，断然必不行”；“袒怀任性”；“是是非非不从人转移”（同上）。王学“心”的封建道德内涵，这里被人的主体意识取代了。李贽则进而明确地以人的“本心”反对六经《语》《孟》，反对“以孔子之是非为是非”。他认为只有“童心”，即“最初一念本心”，才是真实的。而六经《语》《孟》则是“道学家之口实，假人之渊薮”（《童心说》）。认为尊奉孔子乃是一种世代相传的愚昧，“父师相传而诵之，小子朦胧而听之”（《题孔子像于芝佛院》）。千百年来，正因为“咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳！”（《藏书·世纪列传总目前论》）。由灶工、樵夫、陶工、农民等下层人民结成的王学左派——泰州学派的领袖王艮说：“圣人之道，无异于百姓日用，凡有异于百姓之日用者，皆谓之异端。”（《语录》）李贽说得更为透彻：“穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。”（《答邓石阳书》）他的理想就是：“使天下之民各遂其所生，各获其所愿有。”（《明灯道古录》）儒家历来是黜利崇义的，以经营衣物为君子所不耻。而道学家的口号是“存天理，去人欲”。李贽等人之说则认为人的基本生活欲求是天理。王学左派与道学家的观点是如此之对立。
李贽既作为王学左派的极端的思想家而在中国思想史上获得了应有的地位，同时他又作为杰出的戏曲批评家而厕身于戏曲史上。以“童心”说为思想底蕴的“化工”说，以它深厚的美学内涵在晚明戏曲理论批评、戏曲创作中，产生了极大的影响。在那场旷日持久的有关《西厢记》《琵琶记》《拜月亭记》的争论中，李贽的“化工”、“画工”说，几乎成为论定这场争论、诸方都肯于接受的批评标准。其中包括政治上保守并激烈反对李贽的著名戏曲家王骥德，他说：“李卓吾至目为其人必有大不得意于君臣朋友之间，而借以发其端。又比之唐虞揖让，汤武征诛，变乱是非，颠倒天理如此，岂讲道学佛之人哉？异端之尤，不杀身何待！独云《西厢》化工、《琵琶》画工，二语似稍得解。”（《新校注古本西厢记》附评语十六则）
总之，尽管王阳明心学并不是要把人心从封建意识解放出来，只是要把天理外在的桎梏变为内在的自觉；然而这一对内在自觉的强调，却为一切进步的文艺家、戏曲家强调个人意识、个性解放打开了一个巨大的缺口。例如晚明进步的文艺家、戏曲家，在他们的创作或理论中都十分强调“本色”，它已成为这一时期文艺理论中最常见的名词，尽管它的内涵十分宽泛，但其中心内容都是对主体意识和个性的强调。李开先提倡的“诗贵意兴活泼”，反对拘守一格，重视自我本色和真情的表现；唐宋派领袖唐顺之的文学理论强调直写胸臆和重自然本色，他说：“近来觉得诗文一事，直写胸臆，如谚语所谓开口便见喉咙者，使后人读之如真见其面目。瑜瑕俱不容掩。所谓本色，此为上乘文字。”（《又答洪方州书》）这些都表现了在文学创作活动中对人的主观精神的重视。戏曲家徐渭的创作主张与李开先、唐顺之极其近似，他在《西厢序》中说：“世上莫不有本色、有相色。本色犹言其正身也；相色，替身也。替身者，即书评中‘婢作夫人终觉羞涩’之谓也。……故余于此中贱相色、贵本色，众人啧啧者，我独呴呴也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。”在他看来不仅戏剧创作应贱相色而重本色，一切文学创作都应如是。这个本色既是事物的真实，也是作者本人的真面目。即文学描写既要写出客观事物的真实，又要表露出作者的真情实感。而徐渭的本色说又合乎逻辑地通向通俗文学，他在《又题〈昆仑奴〉杂剧后》中说：“语入紧要处，不可着一毫脂粉，越俗、越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糠衣。真本色。……至散白与整白不同，尤宜俗、宜真，不可着一文字，扭捏一典故事，及截多补少促作整句。”提倡通俗、真实、自然，反对雅、伪、做作是徐渭本色论的核心，也是他提倡南戏的指导思想。
本色一词，早已见于古代文论、诗论，然而它在明代中后期的文论、曲论中被如此普遍地使用，受到文艺家、戏曲家如此重视，正是王阳明心学与新兴的市民文化思潮相结合产生的特殊的理论现象。
王阳明心学对明代戏曲创作影响最大的莫过于汤显祖的唯情论。汤显祖师承王学左派泰州学派领袖王艮的三传弟子罗汝芳，深受王学左派的影响。在他的戏曲创作和戏曲理论中将“情”字提高到极致。“情”，既是他创作的出发点，又是他创作的归宿；既是他创作的理论指导思想，又是他创作所要表现的中心内容。秦汉以来的论诗论乐，总不离情字。情动于中，故形于声；情动于中，而形于言；感人心者，莫先乎情，等等，情在文艺创作中的重要作用，早已引起了古人的重视。但儒家对情的态度是“发乎情，止乎礼义”，即在文艺创作中，对情的宣泄，不能超越封建伦理道德的规范。而汤显祖的创作论恰好是以情反理的。在他的戏曲创作和理论思维中贯穿着情与理的冲突，在他看来两者不可调和，“情有者理必无，理有者情必无”（《寄达观》）。这个“情”是什么，他在《牡丹亭题词》中说：“嗟夫，人世之事，非人世所可尽，自非通人恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！”理所没有的，情却可以有；有些事情看来不合于理，却很合于情。这种情大于理的认识，既是他对生活真实与艺术真实的认识，也是他对生活中情与理的认识。他在《题词》中还说：“情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生；生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种超越生死，超越封建行为规范的至情，在这里自然指的是爱情。然而全面地考查汤显祖的至情观，可以看到它并非单指爱情而言。“性无善恶，情有之”，它应包含爱憎之情、善恶之情，乃至愤世嫉俗的激越之情。这种对情的开掘就含有深层次的以情反理，反对封建伦理纲常对人的正当欲求的束缚，具有鲜明的思想解放的内涵。宋明理学研究的根本问题就是情与理的关系问题，无论是道学家的天理与人欲之辩，还是道学家与心学家的心、理之争，总是以情附理的。汤显祖代表了新兴市民阶层的生活要求与生活理想，割断了情对理的依附，断然以人情否定天理。这是王学左派从心学出发，强调主体意识，以情为载体，最终走到了以孔孟思想为主体的封建思想的对立面。汤显祖的唯情论及其《四梦》也因此而在明清传奇创作中产生了广泛的影响。
到了明末天启、崇祯年间，王学左派的呼声渐渐地消歇了。这主要是由于明代的市民阶层的先天不足，它还只是一股资本主义萌芽势力，还不能构成一个能左右晚明政治形势的社会力量。又由于清兵的大举南下，明王朝危在旦夕，那些抱有传统封建政治观点的士大夫乘机反扑，攻讦王学左派背叛传统，不恤君亲而招致国破家亡的局面。而一些进步的人士则在抗清复明的斗争中，浸沉在对明王朝衰亡经验教训的思考里面。于是以东林党、复社为代表的“复兴古学，多为有用”的思潮发展起来。作为王学的余绪则有以黄宗羲为代表的王学修正派，以及王学反对派顾炎武、王夫之、颜元的崛起。这一纷杂的思想状况在戏曲领域内同样得到了鲜明的反映。苏州派作家的代表人物李玉，他的传奇作品《清忠谱》、《万民安》、《千忠禄》、《麒麟阁》，以及“一、人、永、占”等表现出的复杂思想倾向，这里既有洞察明末时弊、痛恨阉党祸国、同情下层人民的疾苦遭遇、对清兵入关的严重关切的爱国主义情怀，同时又流露出他对农民起义的仇视和浓重的忠孝节义的封建说教。这与东林党、复社的观点极其近似。李贽的“童心说”，汤显祖的唯情论，只有在具有特定的反封建思想的内涵时才有进步意义，因为不受社会濡染的童心、没有一定社会内容的情是不存在的。在理论和创作上追求性理合一的孟称舜，可以看作是对汤显祖唯情论的修正。孟称舜在《〈娇红记〉题词》中说：“笃于其性，发于其情”，这种性理合一的观点，是他在《二胥记》等作品中表现的那种炽烈的感情和浓重的封建意识的出发点。这正如陈洪绶在《娇红记》序中所解释的：“盖性情者，礼义之根柢也。”明亡后，一些严肃的戏曲家仍沉湎于明朝覆亡历史经验教训的思考之中。这是《桃花扇》《长生殿》创作的时代契机。孔尚任在《〈桃花扇〉小引》中说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，场上歌舞，局外指点，知三百年之基业隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心。”而洪昇对《长生殿》这一题材的处理，则着眼于“情悔”二字。他在《长生殿序》中说：“从来传奇家非言情之文，不能擅场”；“乐极哀来，垂戒来世，即寓意焉。”又说：“古今来逞侈心，而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身，死而有知，情悔何极！”悔字，既含有对错误的认定，也包含着对错误的正确认识和经验的总结。这正是洪昇处理这一题材有别于《梧桐雨》的地方。
五
十七世纪中叶清兵入关，南明灭亡，满族贵族很快统一了中国。尽管他们在政策方面始终保留着狭隘的民族性，但是他们吸收了前女真以及元代初年蒙古统治者废除汉族的典章制度、排斥汉儒的历史经验，而全部接受承继了汉儒封建主义的统治经验。例如朱元璋制定了治国根本大法《大明律》，顺治拿过来仅改一个字即为《大清律》。同时十分注意对汉族士人的拉拢和使用，顺治三年便恢复了科举制，使社会很快步入了封建社会正常轨道。经过顺治年间的平息战乱，到康熙年间已步入“盛世”了。清王朝对程朱理学十分重视，例如康熙将朱熹“升祀十哲”之列（昭梿《啸亭杂录》）；乾隆多次诏谕，将书中“与程朱抵牾，或标榜他人之处”，“即行销毁，毋得存留”。君主的行政命令，又使程朱理学登上宗主的地位。清王朝对封建制度的旧梦重温，使中国社会的发展延缓了速度。从北宋以来已见端倪的资本主义经济萌芽，几经受挫，直到清代中叶，又出现了萌芽状态的资本主义生产方式。然而此时世界资本主义已步入“帝国主义阶段”，为了积累资本在国内外进行疯狂的压榨与掠夺，不久便打开了中国封建闭守的大门，中国的资本主义已失掉了迅速生长的气候。
清代的戏曲，以传奇的衰落、地方戏的兴起为其主要特征。清代传奇创作衰落的原因是多方面的，诸如清王朝大兴八股文，组织士人进行大规模的古籍整理编纂工作，使士人的精力消耗在“皓首穷经”之中。但最主要的原因是与清王朝的大兴文字狱，推行专制主义文化政策有关，就其一贯性来说，较之明王朝有过之而无不及。孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《长生殿》都曾引起不小的政治风波，从而使剧作家不得不回避接触社会的敏感问题。继《桃花扇》、《长生殿》之后，尽管还有人撰写传奇杂剧，但大都是脱离现实的案头之作，这本身便意味着衰落。在这一形势下，文人逐渐退出了戏曲舞台，结束了文人创作杂剧传奇的历史。于是酝酿已久的民间戏曲乘机勃兴取而代之，进入了戏曲历史发展的第三阶段。
理学作为一种学术，是少数知识阶层的研究对象，它对以文人为主体的传奇、杂剧创作的影响是直接的。它对人民群众的影响则往往要通过通俗化的宣传媒介，诸如女儿经、烈女传、节孝坊、说书、讲史乃至地方戏曲，来宣扬封建道德的基本概念，以麻痹人民群众。从这方面看，地方戏曲同样是封建统治者宣扬封建教化的工具，没有摆脱理学作为清代的官方哲学的间接影响。
但是任何一种艺术形式的思想风貌，并不完全取决于统治者的要求与愿望，尽管这种要求与愿望通过行政命令而一时产生效果，但从根本上讲还是取决于它的创作者。焦循在《花部农谭》中说：“花部（地方戏）原本元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间。递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿（魏长生）倡为淫哇鄙谑之词，市井中如樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于旧。”焦循对“花部”的来源及其内容的概括是不准确的，但是他却清楚地说出了地方戏曲刚健清新、感人至深的审美品格，指出了它的创造者是农民群众和处于社会底层的城市中的戏曲艺人。这就决定了地方戏曲的基本思想面貌。地方戏曲的思想内容，不可能完全摆脱程朱理学、孔孟儒家思想的制约，并从而使它拥有大量的说忠教孝戏，但是大量的剧目反映的则是人民群众朴质的思想感情。即使是那些说忠教孝戏中表现的伦理道德观念，也是经过人民心扉过滤了的伦理道德观念，而使那些说忠教孝戏更富于人情味。如《三娘教子》、《王定保借当》、《安安送米》等。不少剧目表现的是非观念，是农民或市民实际生活中的是非观念。如《打金枝》、《陈州放粮》一类剧目，演的是宫廷生活，表现的却并非是宫廷君臣森严的伦理等级关系，以“丈母娘亲手绣的莽龙袍”笼络女婿；以“烙饼卷大葱”犒赏功臣，是农民对宫廷生活的猜想，是农民心目中的亲子、夫妻、翁婿的伦理关系。正是从这个以温情的骨肉亲属关系取代了严峻的君臣等级关系的逆差中，产生了强烈的富有人情味的喜剧效果。总之，在地方戏曲剧目中反映的民主精神、反对封建伦理纲常往往不是直接的，而是常有更大的迂回性，更富有艺术气质。它们对文臣武将往往是歌颂其谋略；被压迫者反抗压迫者，往往是以智谋取胜；而深受父权、夫权、神权压迫的妇女，在地方戏曲剧目中，她们的力量和智慧往往超过男人；青年男女对自主婚姻的追求，也往往是以神话或极富于浪漫主义色彩的形式或表现手法表现的。人情味是地方戏曲民主精神体现的重要方式，同时也是它巨大的艺术魅力之所在。在苍白的封建礼教的氛围中，地方戏曲所闪射的奇光异彩，更显得斑斓夺目，这是在清代地方戏曲中两种文化交织而展现的奇观异景。
以上便是我们站在宋明理学这个大文化背景的高度，对戏曲发展历史轨迹所做的重新审视。回顾过去是为了今天和未来，那么对戏曲历史的这一重新审视，对当前的戏曲工作都有哪些重要启示呢？一定观念形态的文学艺术，是一定社会政治经济的产物。尽管戏曲艺术有它辉煌的历史，有它同希腊神话一样的“永恒的魅力”，然而它毕竟是封建时代的艺术。从战略的眼光看，以毫不改变的封建时代的艺术，尽管它十分优秀，仍不足以占领社会主义时代的文化阵地，不足以战胜那些用现代科技装备起来的但对人民有害的文艺。如何进一步改革戏曲的旧面貌，创作出具有社会主义风采的新戏曲，以崭新的面貌获取更广泛的观众（特别是中青年），在新的历史时期里继续发挥它的美育、德育的教育作用，依然是一个亟待解决的现实问题。从对宋明理学与元明戏曲的关系的梳理过程中，笔者认为有如下几点可兹借鉴：一是加强理论的导向。戏曲理论是多方面多层次的，在如何改变戏曲旧面貌这一问题上，最根本的一条，依然是认真贯彻毛泽东同志提出的具有深刻理论内涵的“推陈出新、百花齐放”这一改革戏曲的总方针。这一方针并不排斥优秀传统剧目的演出，然而它的根本目的是在传统戏曲艺术的基础上，通过百花争艳的竞赛，创作出较之传统戏曲更为鲜艳的社会主义时代的新戏曲。近些年来这一方针受到各种思想的干扰，它在人们的头脑中淡化了。艺术的民族性是个历史性的概念，社会主义时代戏曲艺术的民族性，必须能够反映社会主义时代造就的民族精神。反之，凡是能够反映社会主义时代民族精神的，也必然是富有民族性的。把艺术的民族性或民族形式看作是一成不变的观点是十分有害的，它必然导致艺术的脱离群众，导致艺术的衰亡。二是加强政策导向。具体政策是贯彻总方针的保证。在剧目建设和演出艺术方面，应首先扶植鼓励那些具有社会主义内容、社会主义气魄的新戏曲。三是全面提高戏曲从业人员的素质。决定戏曲风貌的是戏曲艺术的创作者，只有具有较高文化素养、政治上与人民同心同德的社会主义新人，才能创造出新一代的社会主义新戏曲。四是以现代科技装备戏曲艺术。中外的艺术史表明，科技的发展对艺术改革的影响不可低估。戏曲艺术是在物质极其贫困的条件下发展起来的。然而近代剧场的变化、灯光照明的逐步改进，对戏曲演出产生了有目共睹的影响。戏曲艺术应吸收一切有益于创造社会主义民族新戏曲的现代科技成果，其中包括舞台装置、灯光、音响以及现代乐器，增强其表现现代生活的能力，以及新风貌吸引更广泛的观众。这几个方面，在以往的戏曲改革实践中都取得了不少经验，然而对它们的重视程度，与当前戏曲改革的实际需要还有相当的距离，需要重新加以认定、估量和落实。我们应将有限的人力和物力用在创造社会主义时代新戏曲这个刀刃上，不应用在那些看来热闹而无实效的地方。