戏曲理论的发生发展与其它事物一样，有其萌生到形成，由不成熟到成熟的过程。戏曲理论史大体可分为古代与近代两个部分。古代又可划分为元末到明初的戏曲理论批评、传奇繁盛时期的戏曲理论批评、地方戏曲兴盛时期的戏曲理论批评三个发展阶段。古代与近代属于两个历史范畴，它们所揭示的问题存在很大差异；即使是古代部分的三个发展阶段，它们所揭示的问题也各具时代特征。在古代戏曲理论史中，以传奇繁盛时期的戏曲理论批评最为兴盛，出现了一批杰出的理论家，出现了许多理论流派相互争辩的盛况。本章对各个时期的主要理论家以及各个时期争论的主要问题作简要的评介。
戏曲理论是戏曲创作实践的产物，反转过来，它又给戏曲创作实践以积极影响。我国戏曲历史源远流长，连绵不断、作家辈出、作品如林、舞台面貌绚丽多彩。戏曲理论遗产与丰硕的戏曲遗产相比较，还欠称十分发达，但是它在戏曲发展的历史长河中，依然起到了推波助澜的积极作用。继承前人戏曲理论遗产，研究它与戏曲创作实践的关系，对于我们当前的戏曲理论研究、戏曲批评和创作实践，建立我们民族的戏剧体系，都是十分有益的。
戏曲艺术，是高度综合了的艺术形式。从广义上讲的戏曲理论，应包容戏曲文学理论批评、戏曲表演导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术等几个部分的理论。它们虽然有着不可分割的内在联系，然而它们都可以自成门类，有其自身的特殊问题。在古代戏曲理论中，以戏曲文学理论批评比较发达，戏曲音乐理论次之，戏曲表演导演理论只有少数专著或零散的记载，舞台美术理论则不见著述。造成这一状况的主要原因在于：古代戏曲理论家大都身兼作家，在他们从事创作的同时，便在不断地总结创作经验，阐述他们的创作主张；他们有文化修养，掌握表达思想的文字工具，同时可以借鉴于古代的文艺理论。因此有可能对戏曲文学的创作规律，进行理论上的探索和概括。而从事舞台实践的戏曲演员和乐师，他们的社会地位卑微，尽管他们创造了如此绚丽的舞台艺术，却没有条件总结他们的创作经验。
探讨戏曲理论发生发展的历史，还是一门新兴的科学，为了促进它的发展，不揣浅陋，本文只就戏曲理论中的戏曲文学理论批评这一门类，概括地阐述它的发展面貌，就正于同道。
古代戏曲文学理论批评
戏曲理论批评，产生于戏曲创作实践之后，它的发生发展有一个由简及繁、由不成熟到成熟的过程。古代戏曲文学理论批评，大致可以划分为三个发展阶段，即：元末明初的戏曲文学理论批评；传奇繁盛时期的戏曲文学理论批评；地方戏曲兴盛时期的戏曲文学理论批评。
（一）元末明初的戏曲文学理论批评
宋元时期，在以南方的临安（今杭州）和北方的大都（今北京）为中心的南北两大区域内，产生了我国第一代戏曲艺术——宋元南戏和元杂剧。特别是以元杂剧的辉煌成就，形成了我国戏曲历史的第一个发展高潮。毫无疑义，南戏和杂剧作家已经掌握了戏曲创作的规律，然而这一时期的戏曲理论远远落后于创作实践。戏曲文学的创作还假借于散曲理论——周德清《中原音韵》，其中的“作曲十法”，不仅适用了散曲创作，也适用于戏曲创作。如“造语”条说：“未造其语，先立其意，语意俱高为上”，“短章辞既简意欲尽，长篇要腰腹饱满”等。这和杂剧作家乔吉提出的“凤头、猪肚、豹尾”，可以互相映照。可见当时的戏曲理论还囿于句法、词章、声韵的研讨。元代后期钟嗣成的《录鬼簿》，是我国第一部戏曲理论专著。该书对“门第卑微、职位不振、才高博识”的杂剧作家，按“前辈已死名公才人”、“已死名公才人”和“方今才人”划分为三代人，分别记录了他们的生平事迹和作品名目。钟嗣成持论严谨，对“前辈已死名公才人”，认为自己生年过晚，不敢妄加评议。但他把董解元、关汉卿列为首位，寄寓了他对关、董的推崇和敬仰；对他尚能追忆或了解的“已死名公才人”和“方今才人”，则有简要的品评，从中已可见到他的艺术见解，例如他对鲍天佑、睢景臣的评价，肯定他们的作品有“多使人感动咏叹”的艺术感染力和艺术风格的“新奇”。再如对郑德辉则有褒有贬，他说“香名天下，声振闺阁”“惜乎所作，贫于俳谐，未免多于斧凿”。稍后，在贾仲明增补本《录鬼簿》后面附录的《录鬼簿续编》，沿用《录鬼簿》的体例，对元末明初的杂剧作家、作品作了补充。它们是研究元杂剧历史、杂剧作家作品极可珍视的史料。
明初朱权的《太和正音谱》，是一部评杂剧作家兼论声韵格律的专著。作者模仿唐司空图《诗品》的格式，对元杂剧作家各系以简短的评语。他强调杂剧作家的不同艺术风格，如说：“马东篱之词，如朝阳鸣凤”，“王实甫之词，如花间美人”，“关汉卿之词，如琼筵醉客”，等等，评语藻丽繁缛，对少数作家的品评有参考价值，对多数作家的评语多属空泛之词。王骥德说：“正音谱所列元人，各有品目，然不足凭。涵虚子于文理原不甚通，其评语多足付笑。又前二十八人有评，后一百五人漫无可否，笔力竭耳，非真有甄别其间也。”（《曲律》〈杂论第三十九〉）
上述著作，都可以看作是元末明初戏曲文学理论批评的重要著作。在这些论著中，虽然可见他们的艺术见解，但无论是创作理论或是批评，都稍嫌过简，它们是戏曲文学理论批评的初级阶段。
值得注意的是，在戏曲艺术形成的初期，人们已经充分认识到戏曲艺术的社会功用。元代很留意戏曲艺术的诗人杨维桢说：“观优之寓于讽者，如漆城、瓦衣、两税之类，皆一言之微，有回天倒日之功。”（《东维子文集》卷十一，〈优戏录序〉）进步的杂剧、南戏作家，如关汉卿和“祖杰戏文”，已经有意识地利用戏曲艺术对邪恶势力进行抨击。元末高则诚把“文以载道”的封建正统文学观念引入曲论，第一次明确地提出了“不观风化体，纵好也徒然”的创作主张，成为后来封建统治阶级倡导“高台教化”的圭臬。从戏曲艺术形成的开始，在戏曲艺术社会功用的问题上，就显示了两种创作倾向的尖锐对立。
（二）传奇繁盛时期的戏曲文学理论批评
明代嘉靖、万历以后，由于城市商品经济的发展，出现了萌芽状态的资本主义生产。市民阶层的扩大，反映在文学艺术领域内，非正统的小说、戏曲得到了普遍的发展，占据了文学艺术的主导地位，直到清康熙、乾隆年间，形成了以昆曲为代表的传奇文学创作的繁盛时期。在这两百多年间，一批批进步的文学家、思想家加入了戏曲创作和戏曲理论批评的行列，使戏曲创作和戏曲理论出现了空前活跃的局面。
这一时期的戏曲文学理论批评，内容丰富，形式多样，产生了相当数量的戏曲理论批评专著，其中较为重要的有何良俊的《曲论》、徐渭的《南词叙录》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》《剧品》、徐复祚的《曲论》、凌濛初的《谭曲杂札》以及李渔的《闲情偶寄》（其中的〈词曲部〉和〈演习部〉）等。在这些著作中，已有较为系统的理论专著，但大多数是以漫谈、随笔的形式出现的，其中兼有理论批评和戏曲史料的搜录。
明代中叶以后，随着城市印刷业的发展而出现的戏曲评点，是我国古代戏曲批评的主要形式之一。这种批评形式，是把批评家的见解附在作品中间。它大体可以分为“眉批”、“夹批”和“总批”。“眉批”附在作品帧页的顶端；“夹批”附在正文中间。它们是对作品局部问题的议论；“总批”附在折、出之后，一般是对该折、出的概括性评语。优秀的评点家大都能运用这种批评形式，言简意赅地指出作品的优缺点。这种批评形式的长处“能通作者之意，开览者之心”，便于批评家具体引导读者欣赏作品。这一时期较为重要的戏曲评点家有徐渭、李贽、陈继儒、王骥德、凌濛初、孟称舜、毛声山、金圣叹、吴舒凫等人。但是这一时期大量的戏曲文学理论批评，则散见于各家的序跋和诗文中。除上述评点家的序跋、诗文外，还有康海、李开先、汤显祖、臧懋偱、洪升、孔尚任等人的有关戏曲的序跋和诗文，也是这一时期的重要戏曲理论批评遗产。
这一时期的戏曲文学理论批评，充满了战斗的活力。进步的戏曲理论批评家，针对当时传奇文学创作领域存在的封建正统文学观念，脱离舞台、脱离群众的案头文学，以及种种形式主义创作倾向展开了猛烈地抨击。它们主要表现在贯穿这一时期的两大争论中间，即所谓的骈俪派与本色派之争，以及所谓的文词派与声律派之争。其争论的热烈，意见的坦率，时日之持久，是戏曲理论批评史中所罕见的。
本色派与骈俪派之争，是紧紧围绕着对《西厢记》《琵琶记》《拜月亭记》的不同评价展开的，争论涉及的内容虽然相当广泛，但中心问题是以戏曲语言为主要内容的戏曲文学的特征问题。何元朗针对明中叶以来传奇文学创作脱离舞台的倾向，提出了重本色和重音律的创作主张。但他意念中的本色是重蕴藉、自然而轻浮艳、雕饰。他说：“画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓妆素服，天然妙丽者之为胜耶！”从这一审美兴趣出发，他对一般人认为绝唱的《西厢记》和《琵琶记》，提出了大胆的批评：“近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文则以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。”“盖西厢全带脂粉，琵琶专弄学问，其本色语少，盖填词须用本色语，方是作家。”（《曲论》）他相应地提出了两个本色楷模，认为元杂剧“当以郑为第一”，“郑词淡而净，王词浓而芜”；戏文则推崇《拜月亭记》：“余谓其高于《琵琶记》甚远，盖其才藻虽不甚高，然终是当行。”何元朗重视戏曲文学的舞台特征，反对脱离舞台的创作倾向是有进步意义的，但他的意见却带有很大的片面性，因为《西厢记》和《琵琶记》并不缺少本色语言，而以他的个人的艺术趣味给予否定；他重视戏曲语言的可唱性，是符合戏曲文学的舞台特征的，但他提出的“宁声叶而词不工，无宁词工而声不叶”则是片面的，并为后来以沈璟为代表的形式主义创作倾向开辟了途径。何元朗的创作主张，遭到后七子领袖王世贞的激烈反对，他说：《拜月亭记》“虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无稗风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”（《曲藻》）他以衡量词曲的尺度论曲，不重视戏曲文学的特点，并推崇华靡骈俪的词藻，他的主张实际代表了当时戏曲创作脱离舞台的骈俪派的观点。
何元朗和王世贞的争论，引起了戏曲理论家对这一问题的重视和广泛的评议。如何看待当时戏曲文学中存在的脱离舞台创作倾向的根源，徐渭和何元朗持有不同的见解。他在总结宋元南戏创作经验的基础上尖锐地指出：“以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。香囊乃宜兴老生员邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句均入曲中。宾白亦是文语，又好用故事作对子，最是害事。”指出戏曲艺术的特点在于“感发人心，歌之使奴童、妇女皆喻，乃为得体”。（《南词叙录》）认为以经子之谈作诗尚且不可，何况戏曲！针对《西厢记》《琵琶记》《拜月亭记》的不同评价，李贽根据他的“童心说”提出了两个批评标准，即“化工”说和“画工”说。他认为《西厢记》和《琵琶记》都可以称作是优秀作品，然而它们却有本质的不同，《西厢记》是“化工”之笔，而《琵琶记》则是“画工”之作，这不仅是指对语言的加工锤炼，是否留有人工痕迹，同时包含着要看作品反映的内容，是否出于真情。这就从内容和形式两个方面区分了《西厢记》和《琵琶记》的不同价值。针对王世贞对《拜月亭记》的贬谪，他认为《拜月亭记》同《西厢记》“不妨相追逐”，“自当与天地相始终”（李贽批评《幽闺记》序）。
徐复祚、凌濛初等人对王世贞的创作主张则提出了直率的批评。徐复祚说：“王弇州一代宗匠，文章之无定品者，经其品题，便可折衷。然于词曲不甚当行。”他对王世贞对《拜月亭记》的指责：“弇州乃以‘无大学问’为一短，不知声律家正不取于弘词博学也：又以‘无风情，无稗风教’为二短，不知拜月风情本自不乏，而风教当就道学先生讲求，不当责之骚人墨客也，……又以‘歌演终场，不能使人堕泪’为三短，不知酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪为佳，将薤歌、蒿里尽肴觞具乎！”（《曲论》）直到半个世纪之后，凌濛初回顾这一场争论并联系当时的戏曲创作，揭示了这一场争论的根底。他尖锐地指出：“以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端。”认为：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡，弇州公以维桑之谊，盛为鼓吹，且其实于此道不深，以为词如是观矣，而不知其非当行也。”他批评吴音一派的戏曲作品，“竟为剿袭”，“千篇一律”，“不惟戏曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没不露矣。”他批评王世贞说：“元美责《拜月》无词家大学问，正谓其无吴中一种恶套耳！”指出《琵琶记》本来有很多以本色取胜的场子，王世贞却专以“前辈相传谓为膺入”的“新簧池阁”、“长空万里”一类华丽空泛的词藻去衡量《拜月亭记》，是“何其不伦”！（《谭曲杂札》）
这一时期的另一争论，是文词派与声律派的争论，即史称的汤沈之争。这种声情矛盾亦轻亦重的争论，它的实质依然是进步的创作思潮同形式主义创作倾向的斗争。
汤显祖把握文艺创作开启心扉的情，作为他的创作和理论的核心。这一理论锋芒，是直接针对以封建道德为基础的程朱理学而发的。他在《牡丹亭记题词》中说：“人世之事，非人世所能尽，自非通人，恒以理相隔耳！第云理之所必无，安知情之所必有耶！”他在创作和理论上都揭示了情与理的对立，明显地反映出新兴市民阶层的个性解放要求。汤显祖还提出了他对文艺创作的全面主张：“凡文以意、趣、神、色为主，四则到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摹声、即有室滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）他强调作家的个性和独创精神，反对摹拟抄袭；在内容与形式的关系的问题上，他反对因音律而伤害内容的表达。汤显祖的观点和崇尚音律的沈璟形成了鲜明的对照。
沈璟以何元朗的创作主张相标榜，但在实质上他和何元朗大相径庭。联系沈璟的作品看他的本色论，是他看到了戏曲艺术的群众性和社会作用，企图以粗俗的语言宣扬封建道德；他重音律的主张，则是直接针对以汤显祖为代表的进步的创作思潮而发的，企图用格律束缚思想内容的表达。汤沈之争反映了明中叶以来两种创作思潮的尖锐矛盾。
本色派与骈俪派、文词派与声律派的不同创作主张，引起了广泛的评议，推动了这一时期戏曲理论的大发展。一、不少理论批评家，已突破早期戏曲批评只着眼于文词的品评，他们在反对骈俪派脱离舞台创作倾向的同时，对戏曲艺术反映生活的特殊规律进行了深入的探讨。比如臧懋循在总结以本色见长的元杂剧的创作经验之后，指出戏曲反映生活的真谛在于：“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”；也必须从舞台的演出效果去检验，只有“能使快者掀髯、愤者扼腕、悲者掩泣、羡者色飞”（《元曲选》〈序二〉），才能称为“当行”。他对本色当行的解释，已包含了戏曲文学的基本特征，指出了诗词和戏曲语言的基本差别。关于戏曲创作的内在规律，孟称舜提出了“非作者身处于百物云为之际，不化其身为曲中人”（《古今明剧合选》序），则不能收到“笑则有声、啼则有泪、喜则有神、叹则有气”的戏剧效果。他还提出了“因事以造形，随物而赋象”戏曲艺术反映生活形象性的特征。这些见解已经接触到戏曲文学现实主义创作方法的本质。二、通过汤沈不同艺术主张的广泛评议，不少理论批评家正确地揭示了内容与形式的关系。王骥德指出：“吴江守法，斤斤三尺。不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之功，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”（《曲律》〈杂论第三十九下〉）两者各持极端。凌濛初指出沈璟对本色的片面理解：“直以浅言俚句，绷拽牵凑，自谓得其宗。”（《谭曲杂札》）认为戏曲语言既要通俗易懂，又贵“锻炼”，使其生动形象，才能收到感人的效果。三、戏曲评点得到了进一步发展。金圣叹评点《西厢记》，已立足于对作品思想成就、艺术成就整体的评论。他以“至情”观念肯定了《西厢记》的思想倾向，细致地分析了《西厢记》艺术描写的真实性。所有这些都表明这一时期戏曲文学理论批评，获得了明显的现实主义因素。
这一时期戏曲文学理论批评的另一个重要内容，是总结传奇文学的创作经验。从李贽到金圣叹一些主要理论家、评点家，已经注意到编剧经验的总结。其中比较有影响的是王骥德的《曲律》和李渔《闲情偶寄》中的〈词曲部〉和〈演习部〉。王骥德的《曲律》，对前代和当代的戏曲创作经验，进行了综合性的阐述和理论概括，对当时有争议的问题进行了全面的探讨，提出了不少精湛的见解。李渔在《闲情偶寄》中对传奇的创作经验进行了全面、系统的总结，其中的〈词曲部〉，是总结编剧经验的，他对传奇的编剧方法，诸如戏剧结构、情节关目的安排、人物描绘、戏剧语言等方面的问题，作了系统、深入地阐述；〈演习部〉，是总结演出经验的，他强调戏曲艺术的综合性和整体性，并对剧本的舞台处理、舞台调度，各艺术门类之间的配合关系，演员的训练方法等，提出了不少有益的见解。
传奇繁盛时期的戏曲理论批评虽然取得了上述的进步，但是它的缺点也是显著的。一、艺术与生活的关系问题，没有很好地解决。无论李贽的“童心说”还是汤显祖的唯情论，都是把人的主观意念看成是文艺创作发生的根源，它们都属于唯心主义范畴。因为文艺创作唯一的源泉只能是生活，同时不受社会生活濡染的“童心”和没有阶级内容的“情”，是不存在的，它们反映了李贽和汤显祖戏曲理论的根本缺陷。比如受汤显祖影响甚大的孟称舜，他便把“情”赋予了封建理念的具体内容，提出了“笃于其性、发于其情”（《娇红记》序）的创作主张，并成为孟称舜创作的指导思想。后来的洪昇和蒋士铨都把“情”作为他们创作的指导思想，但是他们对“情”也都作了各自的解释。洪昇在《长生殿》第一出“传概”中说：“借《太真外传》谱新词，情而已。”认为情是有善恶之分的对李杨爱情的态度是“嘉其败而能悔”。“情悔”这一内容使这个历史题材获得了新意。二、在内容与形式的关系的问题上，存在着重形式轻内容的倾向。明代中叶以来的两大争论，无论是本色派与骈俪派之争，还是文词派与声律派之争，都偏重于形式问题的探讨。这种重形式轻内容的倾向，往往使争论的问题混淆不清。比如重本色的问题，进步的戏曲家提倡本色，热衷于宣扬封建道德的戏曲家如邱浚、沈璟同样主张“本色语”。此外，抛开作品的具体思想内容，文词派与骈俪派亦很难作本质上的区别。这一时期的戏曲批评，同样缺少对内容的评价。三、由于上述两方面原因，使这一时期的戏曲创作理论，过多地偏重于编剧技巧的总结。这三方面情况构成了这一时期戏曲理论批评的明显缺陷，它反映了以文人为主体的戏曲理论队伍的思想局限。
清代地方戏曲兴盛时期的戏曲文学理论批评
从清代乾隆年间至清末，戏曲艺术以传奇文学形式的衰落和地方戏曲的广泛兴起、繁荣为主要特征。这一时期戏曲文学理论批评的专著有李调元的《雨村曲话》、《剧话》，焦循的《剧说》、《花部农谭》，梁挺柟的《曲话》，刘熙载《艺概》中的词曲部分，平步青的《小栖霞说稗》，杨恩寿的《词余丛话》、《续词余丛话》等。由于传奇文学形式的衰落，文人又多不重视地方戏曲，以及受乾嘉学派重考据学风的影响，这一时期戏曲文学理论批评的建树不多，远较前一时期沉寂。李调元、焦循、梁挺柟的曲论，尚能反映这一时期戏曲发展的若干特点。
李调元的《雨村曲话》，广泛地涉及了元、明、清的戏曲作家、作品，其中的评论多引述前人的著述，附有少量的己见。他的《剧话》，对当时一般文人多不屑记述的新兴地方戏曲，如“弋腔”、“秦腔”、“吹腔”、“二簧腔”、“女儿腔”等，却有简要的介绍，这是值得珍视的部分。焦循的《剧说》，是一部很有价值的史料书籍，他旁征博引，对明清以来的各地方剧种的源流、剧目故事的来源衍变，以及作家的逸事等，作了广泛的搜录。他在《花部农谭》中，对新兴的地方戏曲在内容上所表现的强烈反抗精神，和艺术上的感人力量，都作了热情的肯定。认为：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”它是一篇我国最早的有关地方戏曲批评的论著。梁挺柟的《曲话》，其中有关戏曲文学批评的部分，对元明清著名戏曲作家、作品的评论，能不因袭一般曲论的旧套，如考证故事来源或品评词藻，而常从编剧方法着眼，评论剧作得失，多有独到的见解。
近、现代戏曲文学理论批评
1840年鸦片战争之后，中国已沦为半殖民地半封建的社会，社会生活随着发生了急剧的变化。直到中华人民共和国成立之前，如何使形成于封建社会的戏曲艺术，适应表现急剧变化了的现实生活，已成为这一时期戏曲理论的中心课题。
晚清的戏曲理论和戏曲批评
鸦片战争之后，中国社会性质发生了根本的变化，同时由于西方资产阶级文化思想的大量流入，促使中国社会思潮、文化思想发生了极大的变化。然而这些变化在戏曲领域并没有得到及时普遍的反映。直到十九世纪末叶，中国资产阶级已经形成一股政治力量，他们的政治要求才逐渐在戏曲艺术领域内反映出来。特别是戊戌政变的失败，使中国资产阶级懂得了必须在思想上动员群众，才能争取群众进行革命。他们看到了根植于群众的戏曲艺术，是最便于利用的舆论工具，他们通过本阶级的知识分子，不仅创作了相当数量的剧本，反映他们反帝、反封建的政治要求，宣扬他们的政治纲领，在戏曲理论方面也表现了他们的观点和主张。
这一时期的戏曲理论，除沿用书序、札记等固有的形式之外，亦利用近代出现的宣传工具——报纸、杂志发表专论。这一时期比较有代表性的理论家有严复、梁启超、蒋观云、柳亚子、陈巢南、三爱（陈独秀）、天缪生、著夫等人。他们在政治上有改良派和革命派的区别，对戏剧所持的主张也不尽相同，但是他们都看到了戏曲艺术的群众性，在社会生活中的广泛影响，他们都强调改革戏曲，使它服从于宣传资产阶级政治主张的需要。因而它所接触的问题，较之古代戏曲理论更带有实质性，具有更鲜明的时代色彩。
一、肯定戏曲艺术的教育作用和社会功能。他们看到了戏曲艺术广泛的群众基础，从理论上肯定了戏曲艺术的教育作用和社会功能。著夫说：“剧也者，于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。”（《论开智普及之法首以改良戏本为先》）三爱从戏曲艺术的特性进一步肯定了它是人们“最乐睹”、“最乐闻”、“易入人之脑蒂、最触人之感情”的艺术形式，认为：“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”（《论戏曲》）
二、为提高戏曲艺术和戏曲艺人的社会地位大声疾呼。他们反对封建传统观念对戏曲艺术和戏曲艺人的鄙视，蒋观云从戏曲艺术和古乐的渊源关系，肯定他是“古乐”的一支流脉，应该受到与“古乐”同等的重视。三爱进一步指出：“云戏曲不善，而墨守古乐”，就像“使今人不用楷书，而代以篆体”同样可笑，他还从资产阶级平等观念出发肯定戏曲艺人的社会地位：“人类之贵贱，系品行善恶之别，而不在于执业高低。我中国以演戏为贱业，不许与常人平等，泰西各国则反是，以优伶与文人学士等同，盖以为演戏事，与一国风俗教化极有关系，决非等闲而轻视优伶也。”（《论戏曲》）
三、强调戏曲艺术应为宣传资产阶级政治纲领服务。晚清戏曲理论家，由于他们看到了戏曲艺术的巨大社会功用，都强调戏曲艺术为政治服务。资产阶级改良派强调戏曲艺术应激发人们的“尚武合群之观念”、“爱国保种之思想”，要求戏曲成为“进国民于立宪之资格”的手段。资产阶级革命派则要求宣传民主革命思想，激发人民反帝、反清情绪，以推动或促进资产阶级民主革命。1904年柳亚子为中国最早的戏剧刊物《二十世纪大舞台》撰写《发刊词》，号召“南都乐部”的“梨园革命军”，“独于黑暗世界，灼然放一线之光明，翠羽明铛，唤醒钧天之梦，清歌妙舞，召还祖国之魂”。明确地提出了戏曲革命的目标，是“建独立之阁，撞自由之钟”，呼吁编写出推翻清王朝之“壮剧、快剧”。
四、积极倡导戏曲改良。这一时期戏曲理论倡导戏曲改良的主要内容，是剧本问题。即提倡编写适应资产阶级民主革命政治要求的剧本，反对演出对观众有消极影响的“神怪戏”、“诲淫诲盗戏”，以及“封建的功名利禄戏”，对“专演前代事，全不知当今情形”的脱离现实的倾向，提出了批判。
但是不能不看到晚清的戏曲理论还存在许多重要缺陷。一、对西方资产阶级文化思想的吸收，还有生吞活剥的现象。如蒋观云过分强调悲剧的社会作用，而否定喜剧；竟认为：“剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”（《中国之戏曲界》）二、过分夸大了戏曲的社会功用，如天缪生说：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣，而法以复兴；美之与英战也，摄英人暴行于影戏，随到传观，而美以独立。演剧之效如此。”（《剧场之教育》）这是不符合历史实际的。三、不善于区分传统戏曲中的糟粕与精华；不善于区分爱情与色情、起义与盗贼的差别，以致对水浒和西厢都持否定的态度。四、资产阶级改良派的戏曲理论与实践脱节，他们在理论上重视戏曲的群众性，但在实际上却不重视联系广大群众的地方戏曲，不重视演出，他们以昆曲形式写作的剧本，多为案头之作。资产阶级革命派虽然重视地方戏曲，但对舞台艺术的改革却没有给予足够的注意。这是这一时期戏曲理论的局限。
这一时期的戏曲理论尽管还存在上述种种缺陷，应该看到它的主流是积极的，是富于现实性和战斗精神的。它对当时的思想界、学术界、戏曲创作，以及方兴未艾的戏曲改良运动，产生了重要影响。
从辛亥革命到中华人民共和国成立前的戏曲文学理论批评
从辛亥革命到中华人民共和国成立这一阶段。中国社会正处在大动荡、大变革时期，由于帝国主义的干涉入侵和反动派的倒行逆施，近四十年的时间，中国社会四分五裂，阶级关系呈现出其复杂的状况，各种社会力量对戏曲艺术的态度极不一致，这一时期的戏曲文学理论批评也反映了这一特点。
辛亥革命的成功和清王朝的覆亡
这一巨大社会变革促使了中国社会阶级关系的大改组，反映在戏曲领域内，由于资产阶级改良派已退到保皇派的立场，在他们中间，有人对戏曲改良运动缄默了，有人退居为“国粹派”。资产阶级革命派本来就为数不多的具有号召力的戏曲改革志士，如柳亚子、陈巢南等人，由于政局的变幻，逐渐放弃了对戏曲改良运动的领导。而一部分激进的资产阶级知识分子，如胡适、傅斯年等人，在文化上主张全盘西化。五四运动前夕，他们在《新青年》杂志上发表了大量文章，把戏曲艺术比作社会发展的“遗形物”，对它采取了彻底否定的态度。但是他们色厉内荏，并没有触动“国粹派”的毫毛。五四运动之后，余上沅、赵太侔、熊佛西、闻一多等人组成中国剧社，推动“国剧运动”。1926年，他们在北京《晨报·剧刊》副刊连续发表文章（共出十五期），提出以西方戏剧为借鉴，主张引用西方戏剧的布景、“光影”（即灯光）等先进技术。他们肯定戏剧艺术的民族特点，反对案头文学，强调戏剧文学的演出性和群众性，对传统戏曲艺术持尊重态度。然而他们所谓的“国剧”，既不是戏曲，也不是歌剧、话剧，而是他们所谓的“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”（余上沅编《国剧运动》序）。余上沅自称：由于工作的“目的不清，方法不对，经济不足”，而使“国剧运动”宣告失败。但是他们的理论文章，对当时的京剧改良却产生了一定影响。1942年延安文艺整风之后，毛泽东同志给延安评剧院的信中，对戏曲艺术提出了“推陈出新”的要求。“推陈出新”四个字，高度地概括了这一历史时期戏曲改革的中心内容。于是在解放区广泛地开展了戏曲改革活动，创造了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》等结合现实斗争的作品，为戏曲改革运动打开了一个崭新的局面，展示了戏曲艺术发展的光辉前景。
这一时期的戏曲文学理论批评，除上述内容，还有一些学者从事古代戏曲作家生平、剧本本事、戏曲作品存佚的研究与考订以及戏曲史料的辑录等，如吴梅的《霜厓曲跋》，冯沅君的《古剧说汇》、《南戏拾遗》，赵景深《宋元戏文本事》、《读曲随笔》、《小说戏曲新考》，孙楷第的《元曲家考略》，钱南扬的《南戏百一录》、《宋元戏文辑佚》，任中敏的《新曲苑》，等等，为戏曲理论研究，开辟了另一途径。
综上所述，从古代、近代到现代，可以看到是时代和戏曲创作实践决定了戏曲文学理论批评的范畴和特点。但是还应该看到戏曲文学理论批评与戏曲创作的发展并不平衡，戏曲文学理论批评的发展与否，关键在于戏曲理论家是否能够站在时代的前列，能否联系实际，研究戏曲创作实践中存在的各种问题，不断地提出新的见解，只有这样才能推动戏曲创作的发展，并使自身获得生命力。这一条基本经验，对于我们今天的戏曲文学理论批评也是有益的。