第三节 清以来目连戏流传与发展
戏曲在民间有着深厚的传统，各地乡村城镇逢年过节、迎神赛会时，都要闹社火、演戏。清·焦循《花部农谭》说：“‘花部’者，其曲文俚质，共称为‘乱弹’者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律。而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词，市井中樊八、郝天秀之辈，转相效法，染及乡隅。近年渐反于书。余特喜之，每携老妇、幼孙、乘驾小舟，沿湖观阅。”观看“村戏”，向来是农叟渔父、老妇幼童精神生活不可缺少的组成部分。这种“其事多忠孝节义”、“其词直质”、“其音慷慨”的“乱弹”诸腔更为广大农村群众所喜爱。正因为有民间戏曲演出的深厚传统为基础，加之康熙以来农业经济的恢复发展，以及商品经济的较高发展，造成我国戏曲艺术从康熙末期伊始出现了一个新的面貌，这就是民间地方戏的兴起和盛行。目连戏的演出，促进了各地地方戏的兴起，带动了民间戏曲的闹热、繁盛；而地方戏的勃起和盛行又使目连戏得到进一步的发展。
一、清代各地的流传
清代全国各地，尤其是南方诸省，如四川、湖南、湖北、江苏、江西、安徽、浙江和福建等地都有目连戏流传演出的记载。兹摘要略述如下。
四川。成都每年有目连戏演出。嘉庆六年举人杨燮（字对山）《锦城竹枝词》云：“大跳神同扮目连，自从禁却也安然。抽鉴‘诸葛井’边去，只要今年胜往年。”[22]绵州附近的碧水、西山观“各有戏会，距城密迩，士女如云”。目连戏在这里“每演必一月或兼旬始峻”。（《嘉庆绵州志》）经常的演出，于是有戏联的出现。嘉庆十八年举人刘幼臣为内江戏台撰写目连戏对联，云：“堕血河苦海，只为些冷肉残鱼，刘则冤矣！是岂睡魔阎君，这公案还须从新断过；走地狱天堂，忽现出慈云宝月，佛果灵哉！为问仁人孝子，此件事却于何处得来？”（《内江刘氏族谱》[23]）为刘氏鸣冤翻案。川目连演出突出刘氏，发展了刘氏这条情节，这是川目连的独特之处。徐珂编辑《清稗类钞》云：“而蜀中春时好演捉刘氏一剧，即目莲救母陆殿滑油之全本也。其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏扶床矣，未几刘氏及笄矣，未几议媒议嫁矣。自初演至此，已逾十日。嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新嫁娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红著锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。……唱必匝月，乃为终剧。”[24]
湖南。衡阳“十五日中元节……其夜又特设馔水祭。祭毕，焚冥于门。又或用浮屠设盂兰会，放焰口，点河灯。市人演目连、观音、岳王诸剧”。（乾隆《清泉县志》）乾隆年间湘潭演出很盛，潘其炯目睹了一次城东石牛铺搬演《目连》：“己巳秋，演《目连》于城东石牛铺，彩楼高结，俯临人海，粉白黛绿，帘而聚观者不下千人。”场面壮观，观者潮涌，盛极一时。台上目连戏的演出：“况复希奇如目连，顿使幽冥在眼前。钢叉劈面信手掷，欣然之鬼冠触天。”而目连戏在该地的演出并非仅见，已有“数十年”的历史，“演剧非淳朴风也，至鄙陋如所谓《目连》，则更惑人心，顾曲非闺阁之事也，至相逐耍笑于旷野，则益乖风化。楚俗昔既信鬼，湘人今复善讴。合鬼与讴而一之，于是《目连》、《观音》之杂剧出。此其老少奔波，男女杂还，伤风败俗，举国欲狂者，数十年于兹矣”。（《艳火行序诗》[25]）同治、光绪年间，长沙有《目连》演出，进士王先谦《再题桧门先生观剧诗后》咏道：“弦管撩人欲放颠，兰芳鲍臭任流传，不乖臣子兴观义，只有《精忠》与《目连》。”[26]今芷江侗族自治县浮莲塘唐代宗祠万年台戏房的墙壁尚留有题字：“大清光绪二十□年十□□廿四日，□泰班到此演唱古文全部，大吉大利。”[27]“古文全部”即整本《目连》。
江苏。明代江南苏州就有营利性目连戏职业戏班。苏北扬州在乾隆年间成为南方的戏曲中心。中元节盂兰盆会活动在扬州很盛行。清·李斗《扬州画舫录》说：“都土地庙例于中元祀之，先期赛会，至期迎神于城隍行官，迨城隍会回宫。迎神于画舫。几座屏风，幡幢伞盖，报事刑具，威仪法度，如城隍例。选僧为瑜伽焰口，适盂兰盆，放荷花灯；中夜开船，张灯如元夕，谓之盂兰会。”（卷六）赛会演出，目连戏应是不可缺少的节目。其中《双思凡》演出最多，“申官、酉保姊妹作《双思凡》，黑子作《红绡女》、六官作《李三娘》，皆一班之最”。（卷九）目连戏故事《僧尼会》、《老驼少》业已进入民间风筝艺术中，“风筝盛于清明，其声在弓，其力在尾；大者方丈，尾长有二三丈者。式多长方，呼为‘板门’；余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、福字、寿字为多。次之陈妙常、《僧尼会》、《老驼少》、楚霸王及《欢天喜地》、《天下太平》之属，巧极人工”。（卷十一）
安徽。明末清初徽州旌阳戏子演目连戏，遐迩闻名，“剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜，四周女台百什座。戏子献技台上，如度索舞絙，翻桌翻梯，觔斗蜻蜓，蹬罈蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地袛、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸扎者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色”。戏班被请到绍兴演出，演至《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，“万余人齐声呐喊，熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问”。（张岱《陶庵梦忆》卷六）道光年间南陵王成潞《南陵杂咏》诗，描写了目连戏演出情况：“厉坛涂鬼面，佳节献欢团（祭厉时，群涂鬼面以赛）；傀儡逢场戏（托木连），鱼蔬便客餐。”（《南陵县志》）祁门在中元节演出，“七月中元节祀祖，设盂兰盆会，闰岁则于是月演剧，名目连戏”。（《同治祁门县志》卷五）
江西。弋阳腔形成于江西东部，赣东北紧靠目连戏“盛行之”的皖南。乾隆年间，江西的目连戏演出已规模很大，引起官府的惶恐不安。“江省陋习，每届中元令节，有等游手奸民，借超度鬼类为名，遍贴黄纸报单，成群结党，手持缘簿，在于省城内外店铺，逐户敛收钱文，聚众砌塔。并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演《目连戏文》。”[28]
福建。道光时，福建已有普度演目连戏习俗的记载。清·施鸿保《闽杂记》：“吾乡于七月祀孤，谓之‘兰盆会’，承盂兰盆之称也。闽俗谓之‘普度’，各郡皆然。泉州等处，则分社轮日，沿街演戏，昼夜相继。人家皆具肴馔，延亲友，彼此往来，互相馈遗，弥月方止。兴化等处，则于空旷地方搭戏台，两旁皆架看棚，对台设高厂，迎各社神。……戏台上亦连日演戏，至满日则皆演《目连》。”如有战乱天灾，莆田仙游民间演目连戏以保地方平安。同治年间郭篯龄《山民随笔》上说：“吾莆兵燹大疫之后，类集优人演《目连》，俗谓可消殄戾。”
浙江。绍兴目连戏演出一直很盛行，明清之际余蕴叔就曾从安徽“选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人”来绍兴“搬演目连，凡三日三夜”。（张岱《陶庵梦忆》）在清朝演出受到官府的查禁，从官府查禁一事，亦能反观目连戏当时盛况。清·绍兴师爷传钞秘本《示谕集钞》云：“为严饬查禁事。照得演唱《目连》，久奉例禁。”（《禁目连戏示》）“久奉例禁”则目连戏在绍兴演唱由来已久，常演不绝，并且，它一直为官府所查禁、压制。萧山目连戏演出也很盛，清王端履《重论文斋笔录》说：“吾郡（萧山）暑月，岁演《目连救母记》，跳舞神鬼，穷形尽相。”官府勒石示禁通衢，然“迄今几六十年，风仍未革。”（卷一）不唯浙江，整个江南都很盛行，这与江南信巫觋、尚祷祀很有关系，所以章苎白（楹）《谔崖脞说》云：“江南风俗，信祷祀；至禳蝗之法，惟设台倩优伶搬演《目连救母》传奇，列纸马斋供赛之，蝗辄不为害。”
以上摘引可以窥见清代南方各地民间演出目连戏的盛况。
二、宫廷演出与官府禁令
清初，目连救母故事进入宫廷演出，“康熙癸亥，圣祖以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐。特发帑金一千两，在后载门架高台，命梨园子弟演《目连传奇》，用活虎、活象、活马”[29]。（《清稗类钞选·演〈目连救母〉》）目连戏发展出现宫廷演出的新趋向，与民间演出自是二途。“乾隆初，高宗以海内升平，命张文敏公照制诸院本进呈，以备乐部演习。各节皆相时奏演，如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。……又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之劝善金科。于岁暮奏之，鬼魅杂出，实有古人傩祓之意也。”（《清稗类钞选·内廷演剧》）张照（公元1691—1745年），字得天，号泾南，江苏松江人。康熙进士，仕至刑部尚书，管理乐部。张照精通佛典，明音律，擅诗文书法。卒谥文献。乾隆时，内廷戏演出比康熙时规模更大。目连戏被改编为宫廷大戏，不仅与清统治者信佛有关，更与当时的政治形势有关，是为统治阶级利益服务的。因为目连戏导源于民间，所以在民间演出本中，一些地方、有些情节不乏精彩之处，特别是一些情节对封建官府的腐败、统治的黑暗进行揭露、批判相当深刻，对人民群众水深火热、卖儿鬻女的悲惨生活描写得比较真实，但总的看，宫廷版是目连戏发展中出现的一种新变，是目连戏思想与精神的异化。宫廷改编与民间演出已完全不同。“《劝善金科》，其源出于《目连记》，《目连记》则本之《大藏盂兰盆传》，盖西域大目犍连事迹，而假借为唐季事，牵连及于颜鲁公段司农辈，义在谈忠说孝。”（《劝善金科·凡例》）用大量篇幅描述朱泚、李希烈叛乱，批判了乱臣贼子朱泚、李希烈、奸相卢杞等人，歌颂了无限忠于皇上的卿相颜真卿、段秀士，为保卫皇室奋勇作战的将领李晟、浑瑊等，与民间目连戏相比，严惩“十恶”的内容进一步加强了，并运用砌末，穷形极相地表现地狱的种种可怖、阴惨刑罚，“使天下担夫贩竖、奚奴凡婢，亦莫不耳而目之而心志之，恍如有刀山剑树之在其前，不特平旦之气清明，即夜梦亦有所惧而不敢肆。”（《劝善金科·序》）以达到惩戒人心，镇压人民的目的。
但是《劝善金科》宫廷大戏并没有达到转移、左右民间演出倾向的目的，更没有取代民间轰轰烈烈的演出，它对民间的影响极其有限。实际上，嘉庆二十四年十二月十一日至二十日的《劝善金科》演出是最后一次完整的演出。“道光以后，连台之戏不用，惟演其中一二散出，如《罗卜行路》、《过滑油山》等，已同于所谓昆腔小戏矣。”（王芷章编《清升平署志略》第四章“分制”）
清朝目连戏民间与宫廷两条路线的发展，体现了被统治阶级与统治阶级思想意识、伦理道理的分歧与对立，两者的审美趣味、价值取向是根本不同的。民间目连戏是更加蓬蓬勃勃的发展，一直持续到清末民初，是清代目连戏发展的主流，宫廷改编目连戏，是民间的异化，诚如周贻白先生所说：“在《劝善金科》这部大戏里，随处都可看到有违善行的报应和地狱的残酷阴森。这用意很明白，无论这做法是出自编者本人或清廷授意，都是想用神道设教的办法来镇压人心。劝善，实质上就是要制止当时人民对清廷的反抗，而戏中关目，则用惩恶作为对比，如‘妖言惑众’，‘调唆镇压’之列入十恶，已足以看出其面目之狰狞和手段之酷辣，无非为了维护其封建统治阶级的利益而已。”[30]与民间演出相较，宫廷目连戏演出所具有的力量和所起的作用是微弱的，虽然由皇帝领起，极尽华饰、铺张，亦不过是在宫廷上层官僚圈子里修剪、雕琢的一枝雍容华贵的昙花，其短促的生命早由日薄西山的封建王朝总走向所决定，不能与民间发展相颉颃。
统治阶级对民间目连戏除了改篡之外，就是公开的“饬禁”，当然，“饬禁”也有种种堂皇的理由。目连戏所体现的反抗思想，所具有的人民性，以及大张旗鼓的演出活动，引起封建官府、统治者的恐慌不安，遂屡加查禁，不许演唱。
封建统治者“饬禁”目连戏的所谓理由，大致如下：
1.“易至聚赌藏奸，为害地方。”嘉庆《绵州志》：“奉督宪常饬禁：民间不许演目连戏（此戏每演必一月或兼旬始峻），恶其为日既久，易至聚赌藏奸，为害地方。”