九月间，适然有一班苏州戏子，持了一个乡宦赵侍御的书来托晁知县看顾。晁知县看了书，差人将这一班人送到寺内安歇，叫衙役们轮流管他的饭食。歇了两日，逐日摆酒请乡宦，请举人，请监生，俱来赏新到的戏子。又在大寺内搭了高台，唱《目连救母记》与众百姓们以玩赏，连唱了半个月，方才唱完。[12]
《醒世姻缘传》是明清间西周生撰写的一部长篇小说，写实性较强。小说描写明初正统年间，苏州已有专门唱目连戏的戏班去外地作商业性盈利演出，一次演出达半月之久，可见目连戏在苏州已有相当的历史。正统年间距元末仅七十余年，从戏班的职业化、演出规模及距宋元时间看，江南尤其苏州一带地区在宋元不仅存在着目连戏的演出，而且比较频繁，它继承并发扬了宋杂剧连演数天的规模，定然更加热闹。
明末清初人杨梦鲤在《意山堂集》中以联句形式记录了当时流传的莆仙戏传统剧目三十六种，中有《目连尊者》：
神呵鬼怒总无私，何故导师偏向当场饶舌；子孝仆忠均有本，谁知佛母翻从逆境现身。一念错即属轮回，从竺国渡亲，诚孝独推千古。万目观应宜猛省，藉梨园说法，菩提遍现十方。
这三十六种剧目，据念兹老师考证：“其中除《刘瑾》、《严嵩》两种，其余均是宋、元以及明中叶以前的南戏剧目。其中有些剧目不见于明代曲谱宫谱的记载，甚为特殊。”[13]不见于明代曲谱宫谱记载的剧目有《目连尊者》。这样，结合莆仙戏《目连救母》的形态特征，基本可以肯定《目连尊者》是宋元时候的南戏作品。从联句还可以看到这个剧的情节大略及演出效果。“一念错即属轮回”、“神呵鬼怒总无私，何故导师偏向当场饶舌”、“谁知佛母翻从逆境现身”，这讲的是刘氏一线，由于开斋破戒一念之差，堕地狱受诸般苦，遭神呵鬼怒，最终藉目连之力“翻从逆境现身”，脱离地狱升上天宫；“从竺国渡亲，诚孝独推千古”，对目连救母尽孝，给予极高评价；“万目观应宜猛省，藉梨园说法，菩提遍现十方”，演出是“藉梨园说法，菩提遍现十方”，通过刘氏故事让人“猛省”，达到劝善教化的目的。“万目观”说明这个剧在宋元时南戏演出已赢得了广大的观众，与北宋在汴梁以杂剧的形式演出一样，“观者增倍”，受人青睐。
总之，宋元目连戏演出为以后目连戏的兴盛，目连戏文化现象的形成奠定了基础。明代目连戏演出之盛，宋元已现端倪，是宋元目连戏发展的必然结果。
第二节 明代目连戏演出与剧本
元末明初，杂剧式微，南戏得到进一步发展与提高。徐渭《南词叙录》说：
元初北方杂剧，流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝而南戏亦衰。顺帝朝忽又亲南而疏北，作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。[14]
一种艺术的兴衰并不取决于皇帝个人的亲疏爱好，但徐渭这番话却正道出这一时期杂剧与南戏更替兴衰的客观态势。南戏此时亦不拘囿于南方，已推行到了北方，甚至在大都出现了专擅南戏的青楼歌伎。南戏呈复兴局面，气象一新。
明兴，乐惟式古，不祖夷风，程士则《四书》、《五经》为式，选举则七义三场是较，而伪代填词往习，一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥，风声所变，北化为南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈。而词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗《洪武》而兼祖《中州》；腔则有“海盐”、“义乌”、“弋阳”、“青阳”、“四平”、“乐平”、“太平”之殊派。[15]
产生出了诸多的声腔剧种。明朝中后期是中国戏曲发展繁荣的又一个黄金时期，出现了以杰出剧作家汤显祖为代表的众多的作家作品。
目连戏经过宋元的酝酿准备至明代得到长足的发展与流布，从而形成与文人传奇并行的另一条戏曲发展路线，长期扎根于民间演出，充满朝气与活力，拥有了更多的观众，形成自己独特的风格面貌，呈现出兴旺繁盛的景象。郑之珍本的出现并非偶然。
一、“轰动村社”的演出
目连戏的兴盛是它在民间长期演出的积累。明代祁彪佳在《远山堂曲品·劝善》中说：
全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轰动村社。
祁氏带有士夫偏见，却道出“全不知音调”的民间特征，并记述了目连戏在民间演出的情况是“轰动村社”。
《祁忠敏公日记·弃录》又记述了崇祯己卯（公元1639年）五月三十日的演出：
是晚柯村又演目连戏，竟夜不能寐。[16]
这可与《居林适笔》（公元1636年）五月初七日记述“里中举戏，观者如狂”相映衬。不仅演出频繁，“轰动村社”，在祁氏之前它就成了民间演出得到最佳反响、引起轰动戏曲的代名词。所以当《妙相》剧在民间演出得到观众青睐赏识时，“俗称为‘赛目连’，轰动乡社”。（吕天成《曲品·新传奇品》）将其演出轰动乡社的效果反应誉为“赛目连”。它说明明代目连戏演出进入了一个新阶段。
作者为明清时人西周生撰写的《醒世姻缘传》，第五回描写明朝正统年间一班苏州戏子在华亭县演唱《目连救母记》，“连唱了半个月，方才唱完”。正统年为公元1436—1449年，这是见于小说记载目连戏在明代较早的一次演出活动，它比郑之珍《劝善戏文》早一百五十年左右的时间。这是一次商业性的演出，演出达半月之久，是北宋杂剧演出时间的一倍。从这条材料看到的情况是明初中叶目连戏演出仍在扩展，其规模达半月之久让人惊叹不已。它也有助于证明北宋杂剧七、八天演出是连演、连台本戏，而非每日重复演出。由于有这条材料佐证，目连戏演出天数、规模变化发展的轨迹就愈益清晰了。能够培养演出半个月的职业戏班，没有相当的经济实力做后盾是不可想象的。元末明初江南苏州一带农业、手工业生产水平进一步提高，商品经济迅速发展，加之有良好的目连戏演出基础，产生出了商业性盈利的目连戏职业戏班。
安徽南陵报赛酬神专演目连戏。民国《南陵县志》卷四载：
陵民报赛酬神专演目连戏，谓父乐善好施，子取经救母。王阳明先生评目连曲，曰：“词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全。”亦神道设教意也。[17]
王阳明即王守仁（公元1472—1528年），明代著名的理学家，创姚江学派（也称阳明学派）。今检《王文成全书》，未见王阳明评目连曲。“词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全”这两句话也见于郑之珍《戏善戏文》卷下《开场》。如果王阳明确曾说过这两句话，那么，可能郑之珍是接受了王阳明的影响。
明前期北方民间戏曲演出之盛，近年在山西潞城发现的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》[18]，是有力的证据。《礼节传簿》为抄本，时间是“万历三年正月十三日抄立”，其演出必是明前期或更早的剧目。它共载录音乐、歌舞、队舞、队戏、院本和杂剧等名目达二百四十五个之多，从这个剧目可以看到明代前期北方戏曲特别是民间戏曲的演出活动是很兴盛的，不因元杂剧的衰落而走向寂寞。这种民间戏曲的演出与当时的宗教祭祀活动、原始民俗遗风有着非常密切的关系。这也是民间戏曲的显著特点，北宋演出《目连救母》杂剧已然，以后的演出保持了这一传统，并有发展。“礼节传簿”，是记载当地迎神赛社活动的祀神礼节程序。唱的戏总称“队戏”，包括队戏（又可分为正队戏、供盏队戏、哑队戏三种）、院本、杂剧和清戏等。[19]供盏队戏有《目莲救母》，哑队戏有《青铁（提）刘氏游地狱》。由于当地的迎神赛社活动是定期的，因而决定了戏曲的演出也是不断的。队戏目连戏与南戏目连戏不是一个系统，属于杂剧院本之流，形式短小，却与南戏的发展南北并行不悖，共同造就了明代目连戏演出的兴盛。
湖南目连戏是明初随着弋阳腔而传入的，并成为辰河高腔的主体剧目。辰河目连演出与地方酬神活动密切相关，它的这一特点一直被相沿下来。发展到明末，辰河目连已“预期演唱四十八本目连戏曲”。泸溪县浦市镇旧有浦兴古寺，寺前有明崇祯四年（公元1631年）石碑，上刻碑文“浦兴古寺为阖市礼佛圣地，每年中元节，内修盂兰盆会，超度伤路亡魂，使生轮回天界，免得孤魂流离，俾建善姓，因果圆满之日。高挂郗氏幢旌，预期演唱四十八本目连戏曲，忠孝节义，普劝善缘”。[20]目连戏演出在明末即已发展至“演唱四十八本”的规模。
二、雨后春笋般选本
嘉靖、万历年间，福建、江西、江苏等地出现了大量的戏曲选集刊本，其中不少的选本都选有目连戏。如明代徐文昭编辑《风月锦囊》收《尼姑下山》、《新增僧家记》二出。明代黄文华选辑《词林一枝》，末印“万历新岁孟冬月叶志元绣梓”，收《尼姑下山》一出。黄文华编《八能奏锦》，末印“皇明万历新岁爱日堂蔡正河梓行”，卷三有《尼姑下山》剧目，卷五有《元旦上寿》、《目连贺正》剧目，惜《尼姑下山》与《目连贺正》内容原缺，但与郑之珍本比较，《元旦上寿》一出，曲调几乎完全一样，唯郑本“尾声”前多了几句曲词。《歌林拾翠》为“岁在己亥吉月金陵奎壁斋梓”，选《花园发誓》、《诉三大苦》和《六殿见母》三出。明代刘君锡辑《乐府菁华》，万历庚子（公元1600年）书林三槐堂王会元刻本，选《尼姑下山》（《尼姑下山求配》）、《僧尼调戏》（《和尚戏尼姑》）二出。明代熊稔寰编《徽池雅调》，明万历间福建书林燕石居主人刻本，收《刘回（四）真花园发咒》一出。明代程万里选《大明春》，万历间福建书林金魁刻本，卷五选《罗卜思亲描容》、《罗卜祭奠母亲》（此出文原缺）。明代胡文焕编《群音类选》“诸腔类”选《尼姑下山》、《和尚下山》、《挑经挑母》和《六殿见母》。《歌林拾翠二集》选《花园发誓》、《诉三大苦》和《六殿见母》三出。这些单出都是据当时演出挑选出来的，曲词与郑之珍本基本相同，刊本均为嘉靖、万历年间，时间或在郑之珍本前，或在郑之珍本后，地域则为福建、江西、江苏等地。这说明类似于郑之珍本规模与程度的目连戏演出不是安徽一地一处，而是各地多点演出的共同兴盛。明代万历间福州藏书家徐《红雨楼书目》卷三“传奇类”就有《目连记》。明代众多戏曲选本的刊印，是当时戏曲演出兴盛的标志。目连戏的大量被选辑，说明其演出之盛和影响之大，已受到文人士夫的重视，超越了民间范畴。
三、“愿三宵毕”之改编
郑之珍《目连救母劝善戏文》（简称《劝善戏文》）从其自序时间看，完成于“万历壬午孟秋月”，即万历十年，公元1582年。不久刊印问世，在当时及后来都产生了极大的影响，“徽郡各县，每逢夏历闰年，均有所谓目连班者，纷纷演唱”，致“支配三百年来中下社会之人心，允推郑氏”。（《民国祁门县志·艺文考》二〇）
郑之珍，字汝席，号高石山人，安徽祁门人。生于明正德戊寅（公元1518年），卒于万历乙未（公元1595年）。《清溪郑氏族谱》称：
博览群书，善诗文，尤工词调。郎中叶宗春称其文如怪云，变态万状。高才不第，时论惜之。
与《民国祁门县志》“弱冠补邑庠。性至孝，在诸生中英气勃勃，自负文武全才。喜谈诗，兼习昊歈宋词奥旨，一于调笑中发之。既困于场屋，不获伸其志，乃思以言救世”的记载相符合。《劝善戏文》是郑之珍据目连救母之事编写的。郑氏自序云“时寓秋浦之剡溪，乃取目连救母之事，编为《劝善记》三册。”胡光禄《劝善记跋》说：“暇日取《目连传》，括成《劝善记》三册。”戏文卷首亦称：“新安高石山人郑之珍编。”显然是根据民间演出本改编的。并且，据郑之珍本内容情节前后的伏设照应，与其他民间演出本的比较[21]，以及郑本前的目连戏演出时间规模等综合因素来看，郑氏的改编整理，主要删减枝蔓，润色文辞。这种删减压缩的愿望在剧本结尾也体现出来了：“目连戏愿三宵毕，施主阴功万世昌（卷下《盂兰大会》）。”郑氏的改编受到人们的欢迎，并迅速流传开来，“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之梓以应求者”。（胡光禄《劝善记跋》）
郑氏改编本的出现，扼制了民间无日无夜、无休无止的演出势头，实际上在当时起了一种约束、规范的作用，因而多为人宗依。至祁彪佳、张岱生活的明末，目连戏多是做“三日夜”的演出。
郑之珍《劝善戏文》是明初中叶及宋元目连戏蓬勃演出的必然产物，是整个明代目连戏演出兴盛的标志。
四、与传奇辉映曲坛
明代目连戏演出出现兴盛局面，从南到北，从乡村至城镇，无论南戏或杂剧系统，都有演出。剧本选集的大量刊印是其兴盛的一个标志。万历年间郑之珍改编本的问世，亦是明代目连戏兴盛的产物。明代目连戏的兴盛可以代表这一时期民间戏曲的演出发展，它与文人传奇创作共同造就了明代戏曲的繁荣局面。如果说文人传奇以万历年间汤显祖的《牡丹亭》为代表，民间戏曲则以同一时期郑之珍改编的《劝善戏文》为标志。